The Lights and Roses

Dec 4

Она может сфотографировать даже шепот. Фотограф-импрессионист Сара Мун (настоящее имя Мариель Хаданг) родилась в Париже в 1941 г. Она начала свою карьеру по другую сторону объектива камеры, в качестве модели. Но посчитав это занятие скучным, решила стать фотографом. Она использует 35-миллиметровую пленку с высоким уровнем зернистости, мягкий фон и особое внимание уделяет игре света. Благодаря неповторимому стилю ее работы выглядят как произведения живописи.

“Очень часто я говорю себе: я хотела бы сделать фотографию, где ничего не происходит. Но для этого нужно какое-то начало. Чтобы ничего не происходило, надо, чтобы что-то уже случилось.”
Sarah Moon

Сара Мун — та редкая модель, которая смогла перейти «на другую сторону». Когда-то объектив смотрел на нее, но уже много лет она сама смотрит в глазок камеры. Она стала известна как фотограф моды, но давно уже занимается «чистым искусством».

Сара Мун (настоящее имя — Мариель Хаданг) родилась в Париже в 1941 году. В 60-е годы была известна как манекенщица Нaute Сouture. В это же время она начала интересоваться живописью и брать уроки рисунка. Впоследствии увлеклась фотографией и снимала своих подружек-натурщиц. В конце концов она окончательно оказалась по ту сторону камеры и начала, по собственному признанию, снимать «избранное, невообразимое, причудливое и прекрасное». Личный опыт манекенщицы и переживания прошлой жизни, безусловно, отражаются в работах Сары Мун: она придает большое значение отношениям с моделью и макияжу. Список опубликованных работ Сары Мун безграничен: она работала для журналов Elle, Harper’s Bazaar, Vogue, Stern, кроме того, ею создано немало рекламных роликов и фотографий. Ее фильм «Лулу» получил премию на Венецианском фестивале 1987 года. Она сняла немало полнометражных лент. Среди них фильмы «Миссисипи-1» (1992) и «Знак вопроса», посвященный Картье-Брессону. Ее фотографии можно воспринимать как своеобразные наброски к кинофильмам. Ее специальные эксперименты с фотографией находят применение в снимках моды, она сторонится внешних эффектов, главное для нее — передать свое ощущение от сиюминутного, эфемерного. Фотографии от Сары Мун скорее напоминают живопись и являются своеобразным синтезом живописи, фотографии и игры света. В своей работе она использовала технологию конца XX века: мягкий свет, специальные линзы и вообще все возможности оптики. Все это наглядно проявляется в снимках, сделанных ею для «Календаря Пирелли» 1972 года. «Календарь Пирелли» впервые пригласил на работу женщину-фотографа. Фирма, которая вообще-то специализируется на продаже автомобильных шин, искала новое в традиционной съемке моделей. В 1964 году вышел первый «Календарь Пирелли» (Pirelli), созданный фотографом Робертом Фриманом. С тех пор «Календарь Пирелли» издается регулярно и всегда становится событием в мире рекламы, фотографии и просто светской жизни. В его создании участвуют лучшие фотографы мира (П. Нэп, Р. Аведон, Н. Паркинсон и др.) и знаменитые актрисы и модели: Настасья Кински, Синди Кроуфорд, Наоми Кэмпбелл.

 своих интервью и эссе Сара Мун неоднократно отмечала, что ее творческая стратегия заключается в создании не только изображения, но истории, легшей в основу того или иного снимка. В конечном итоге этот метод приводит к созданию мифологического поля, в рамках которого интерпретация новой картины мира имеет не меньшее значение, чем анализ самой фотографии.

О взаимодействии с моделью: 
“Я - там, перед нею. Я понятия не имею, что она должна сделать, и даже если бы я представляла себе, я не знаю, как сказать ей. Я чувствую, что это должно прийти от нее, это похоже на гипноз, я смотрю и смотрю, и жду. Конечно, время от времени, я щелкаю затвором, но только для того, чтобы подбодрить ее, подбодрить себя, подбодрить каждого вокруг.”

“Я думаю, что сущность фотографии черно-белая. Цвет - всего лишь отклонение. Кроме тех случаев, когда идёт работа с нереальными цветами, как Полароид, или как в определенных фотографиях Паоло Роверси с плоскими цветами. Таким образом, с живописью это уже никак не соотносится.”

Dec 4

Мех:Воображаемый портрет Дианы Арбус | Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus

Фильм -воображение повествует о знаменитой Диане Арбус.

Из окна своей квартиры в Нью-Йорке Диана Арбус видит фигуру в маске — таинственного нового соседа. Заинтригованная Диана хочет его сфотографировать и отправляется к нему в квартиру. С этого и начинается ее путешествие, которое раскрывает самые потаенные секреты Дианы, пробуждает в ней гения, а также направляет на путь выдающегося художника.

Съемки в Палермо режиссер Вим Вендерс Palermo Shooting Фильм-путешествие в глубину себя.Финн — знаменитый фотограф. Его работы украшают лучшие галереи и обложки журналов по всему миру. Жизнь бьет ключом, он — настоящая звезда арт-сцены. Но в сердце живет трагическая пустота.  Однажды он приезжает в Палермо, где знакомится с прекрасной и загадочной художницей Флавией и встречает свою любовь. Но внезапно с ним начинает происходить нечто необъяснимое, оживают древние фрески, искусство сливается с реальностью.
Dec 4

Съемки в Палермо режиссер Вим Вендерс

Palermo Shooting

Фильм-путешествие в глубину себя.Финн — знаменитый фотограф. Его работы украшают лучшие галереи и обложки журналов по всему миру. Жизнь бьет ключом, он — настоящая звезда арт-сцены. Но в сердце живет трагическая пустота. 


Однажды он приезжает в Палермо, где знакомится с прекрасной и загадочной художницей Флавией и встречает свою любовь. Но внезапно с ним начинает происходить нечто необъяснимое, оживают древние фрески, искусство сливается с реальностью.

Александр Лапин цитаты  Фотография как… Фотография может быть  картиной в такой же степени, как нечто написанное красками — ею не быть. Фотография со всеми своими отличиями — такое же плоское и неподвижное изображение реального мира, как и произведения графики или живописи. Плоскость изображения дает разноплановым элементам новую, невиданную свободу взаимодействия, несмотря на большую разницу в удаленности их от глаза в реальном пространстве. Это явление можно назвать основным феноменом плоского изображения, ибо оно имеет место для любого изображения на плоскости, рукотворного или фотографического. Живопись для художника — пластическое событие. Это имеет отношение и к фотографии с ее способностью извлекать из потока времени пластические драмы и комедии. Такими «событиями» и занимается композиционная фотография. Фотография бывает разной, очень разной. Поэтому те редкие шедевры, которые рождаются внутри нее, иногда выходят за рамки фотографии как средства документирования, передачи информации или даже творчества. Это «просто» произведения искусства, равные по силе шедеврам графики или живописи, у нас нет другого названия для подобных творений человека и природы. Изображение жизни на фотографии так же бесконечно разнообразно и многозначно, как сама жизнь. Уникальность фотографии заключена в том, что этосотворчество художника и природы, это всегда игра для двоих. Традиционную фотографию можно рассматривать как игру, это некая процедура с отложенным результатом. Предварительно определяются место и условия съемки, потом делается ход — нажимается кнопка затвора. Но в результате ничего видимого не происходит: снимок может вообще не получиться (проигрыш), может получиться, как ожидалось (выигрыш), но может получиться и то, что не предвиделось совсем и превосходит все ожидания (крупный выигрыш). Пленку еще нужно проявить, высушить, затем напечатать. И в течение всего этого процесса фотограф испытывает весь комплекс ощущений азартного игрока: ожидание, волнение, разочарование, восторг. Потом это повторится еще раз при печати. Случайность как формообразующий элемент немыслима ни в одном из классических искусств, это специфическое свойство фотографии и только фотографии. Но не следует стыдиться случайности, нужно заставить ее работать. Можно утверждать, что фотографическому способу изображения присуща композиционность. Рамка видоискателя, рамка кадра на пленке, прямоугольный обрез бумаги как рамка — всё это границы той части реальности, которая на фотографии изображена. Включая в кадр определенные объекты и отвергая другие, определяя отношения между выбранными объектами, фотограф строит не что иное, как композицию, которая выражала бы нужный ему смысл. Рамка кадра — это граница, разделяющая важное и неважное, существенное для смысла и несущественное. Можно смело утверждать, что если на фотографии, допустим, два главных из выделенных изобразительно десяти компонентов «хорошо» согласуются, то это уже очень хорошая фотография, а если три-четыре — просто композиционныйшедевр. Все эти, несопоставимые на первый взгляд, формы, величины, тона и цвета композиция не только примиряет, но и приводит к гармонии. Это как хор из многих голосов или оркестр из разных инструментов. А в результате получается музыка. Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если изменить что-либо, что-либо подвинуть или убрать совсем. Сравнение с живым не случайно, это, в самом деле, живой организм, а не безжизненная схема. Можно сказать, что композиция — это собственная, независимая от изображаемого жизнь изображения,внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый. Фотография без авторской печати все равно, что музыка без исполнения (одни ноты). Негатив — это тоже ноты, а творческая печать — интерпретация исполнителя. В самом термине «художественность» нет ничего мистического. Конечно, он не имеет отношения к качеству фотографии, уровню ее технического совершенства или мере вмешательства фотографа в изображение, трансформации его. Кое-как сделанная контролька может иметь черты художественности, а прекрасно отпечатанный снимок в дорогой раме — не иметь. Форма и содержание не просто связаны неразрывно, они принципиально неразделимы, это одно и то же. Ведь мы не можем отделить чувственное восприятие формы от осмысления этого восприятия, то и другое происходит одновременно, иначе говоря, это один процесс. То есть содержание есть просто другая сторона формы. Поэтому разрушение формы равносильно уничтожению содержания. Восприятие — это совместная работа глаза (сначала глаза) и ума. Глаз делает свою работу, а ум — свою. А композиция —программа восприятия изображения. Видим мы не глазом, а мозгом, поэтому почти всегда видим не то, что видим, а что думаем. Это в жизни, а при восприятии изображения, той же фотографии с ее установкой на длительное и подробное рассматривание, мы, наоборот, думаем то, что видим. Любое изображение буквально пронизано связями, которые образуются между иконическими знаками реальных предметов. Тем более изображение, ограниченное рамой. Такова фотография, рамка кадра вырезает некую часть реальности, сама по себе придает этой части, всем ее элементам и сочетаниям какую-то особую значимость. Фотографическое изображение состоит из знаков-посредников между изображенным предметом и смыслом. Изобразительный знак сам по себе — это какая-то плоская фигура: Возникшую между двумя иконическими знаками связь мы переносим (проецируем) на изображаемые ими объекты. Связь же между ними — некое подобие синтаксической конструкции — приводит к связи их значений, к поиску ассоциативных связей между ними. От изображения мы переходим к смыслу, ксодержанию, которое выражает данная форма. Нельзя изобразить мысль, но можно изображением ее вызвать. Круглое и красное — это в одном случае может быть разрезанный арбуз, а в другом — отрезанная голова. Но все же на первом формальном уровне композиционных взаимодействий — это только круглое и красное и ничего больше. Если слева мужчина, а справа женщина, симметричная композиция Весы сравнивает их, оценивает и, в конце концов, знакомит. Существование зрительной связи между двумя иконическими знаками более всего сближает фотографию и поэзию. «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, когда их произнесут», — сказал Ф. Гарсиа Лорка. В определенных случаях фотография способна к фантазии и вымыслу. Часто она показывает то, чего не было, но могло бы случиться. Очень часто то, чего никто не увидел и не заметил. И уж, безусловно, то, о чем сами персонажи и не подозревали. …не всякие две фотографии образуют устойчивое соединение.Союз двух фотографий будет крепким и гармоничным, если они в меру похожи и в меру различны. Закон зрительного восприятия линейного ряда фотографий —закон триптиха: любая работа такого ряда воспринимается одновременно с двумя соседними. При этом именно они исследуются особенно тщательно. В группе из трех работ две крайние необходимо должны иметь подобные изобразительные элементы, только в этом случае группа будет достаточно уравновешенной и цельной. Фотография может быть настоящим искусством постольку, поскольку сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Роль фотографа — почувствовать такой момент, осмыслить его и выразить в материале. Можно утверждать: гениальный фотограф снимает так же много, как и средний, зато отбирает он гениально точно. С другой стороны, сколько хороших снимков летит в корзину по той простой причине, что фотограф просто не в состоянии оценить то, что получилось у него на пленке. И это касается не только начинающего фотолюбителя, но и опытного фотографа. Просто какой-то кадрик на его пленке оказывается намногоумнее своего создателя, и он выбирает другой, соседний, более привычный, более похожий на то, что он видел когда-либо или сделал сам. Закон слабого сигнала: слабый сигнал (неосознанное желание снять ту или иную ситуацию) гораздо более ценен, чем сильный; и на него нужно откликаться немедленно. Есть такое хорошее слово «воспарить». Так вот, если сегодня фотограф ни разу не воспарил, он говорит себе «карточек не будет, пленки можно не проявлять, разве только какое-нибудь чудо…». А вот если он не знает этого слова и этого состояния, то он не фотограф. Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а что думает. То есть на самом деле саму фотографию он и не видит, только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность). Можно повесить снимок вверх ногами. Очень полезно посмотреть на него при другом освещении, например, ночью при свете луны. Иди же смотреть не на картину, а на ее отражение в зеркале. Или же отойти подальше и смотреть издалека. Еще один хороший совет: тем, кто носит очки, смотреть надо без очков, а кто их не носит, наоборот, надеть. А еще можно смотреть сильно прищурившись. Получается парадокс: чем меньше мы видим, тем больше воспринимаем. И еще одно важное обстоятельство: когда человек говорит «это красиво», на самом деле это значит «я думаю, что это красиво» или «я знаю, что это красиво». Понятно, что подобное утверждение не имеет ничего общего с подлинным восприятием красоты, восприятие это есть ощущение, переживание. Работа мысли начинается потом, как результат такого ощущения, но не как его причина. Нас интересуют, прежде всего, не сами ассоциации, которые может вызвать произведение, а причины, их вызывающие. Вот эти причины и есть главная работа и главная проблема художника или фотографа. Естественно, если говорить об изобразительном искусстве, причины эти спрятаны в самом изображении (где же еще им быть), в его форме. Читателю или зрителю нужно подсказать, куда смотреть, на что обратить внимание (в этом самая большая проблема зрителя и главная задача критика), но никоим образом не предлагать ему свое прочтение произведения, тем самым, указывая, что он должен почувствовать. В конечном счете, поэзия — это искусство складывать слова в единый выразительный текст. Точно так же и фотография –искусство складывать отдельные детали в цельное и наделенное смыслом изображение. Одно маленькое стихотворение можно читать всю жизнь. Самые ленивые просто заучивают его наизусть. И фотография может быть такой же долгоиграющей, нужно повесить ее на стену, а затем читать и читать многие годы, пока она не исчерпает себя. К счастью, есть в мире несколько таких фотографий, которые с честью выдержат «испытание стеной». Излишняя сделанность композиции, «картинность» так же вредны фотографии, как неряшливость или несогласованность живописи. Фотографическая композиция — согласованность нескольких выделенных элементов на фоне шума и помех случайного расположения второстепенных деталей. Правила помогают, когда не знаешь, что делать. И они же мешают, когда знаешь.Напомним еще раз: каждая композиция неповторима и строится заново, какие-то удачные сочетания или отношения одной композиции невозможно использовать в другой. Это можно назвать основным законом композиции, он справедлив во всех случаях. Только следует помнить, что фотограф, как кактус — растет очень медленно. Не надо поливать его слишком обильно, он тогда просто завянет.
Dec 4

Александр Лапин цитаты 

Фотография как…

Фотография может быть 

картиной в такой же степени, как нечто написанное красками — ею не быть. Фотография со всеми своими отличиями — такое же плоское и неподвижное изображение реального мира, как и произведения графики или живописи.

Плоскость изображения дает разноплановым элементам новую, невиданную свободу взаимодействия, несмотря на большую разницу в удаленности их от глаза в реальном пространстве. Это явление можно назвать основным феноменом плоского изображения, ибо оно имеет место для любого изображения на плоскости, рукотворного или фотографического.

Живопись для художника — пластическое событие. Это имеет отношение и к фотографии с ее способностью извлекать из потока времени пластические драмы и комедии. Такими «событиями» и занимается композиционная фотография.

Фотография бывает разной, очень разной. Поэтому те редкие шедевры, которые рождаются внутри нее, иногда выходят за рамки фотографии как средства документирования, передачи информации или даже творчества. Это «просто» произведения искусства, равные по силе шедеврам графики или живописи, у нас нет другого названия для подобных творений человека и природы.

Изображение жизни на фотографии так же бесконечно разнообразно и многозначно, как сама жизнь.

Уникальность фотографии заключена в том, что этосотворчество художника и природы, это всегда игра для двоих.

Традиционную фотографию можно рассматривать как игру, это некая процедура с отложенным результатом. Предварительно определяются место и условия съемки, потом делается ход — нажимается кнопка затвора. Но в результате ничего видимого не происходит: снимок может вообще не получиться (проигрыш), может получиться, как ожидалось (выигрыш), но может получиться и то, что не предвиделось совсем и превосходит все ожидания (крупный выигрыш). Пленку еще нужно проявить, высушить, затем напечатать. И в течение всего этого процесса фотограф испытывает весь комплекс ощущений азартного игрока: ожидание, волнение, разочарование, восторг. Потом это повторится еще раз при печати.

Случайность как формообразующий элемент немыслима ни в одном из классических искусств, это специфическое свойство фотографии и только фотографии. Но не следует стыдиться случайности, нужно заставить ее работать.

Можно утверждать, что фотографическому способу изображения присуща композиционность. Рамка видоискателя, рамка кадра на пленке, прямоугольный обрез бумаги как рамка — всё это границы той части реальности, которая на фотографии изображена. Включая в кадр определенные объекты и отвергая другие, определяя отношения между выбранными объектами, фотограф строит не что иное, как композицию, которая выражала бы нужный ему смысл. Рамка кадра — это граница, разделяющая важное и неважное, существенное для смысла и несущественное.

Можно смело утверждать, что если на фотографии, допустим, два главных из выделенных изобразительно десяти компонентов «хорошо» согласуются, то это уже очень хорошая фотография, а если три-четыре — просто композиционныйшедевр.

Все эти, несопоставимые на первый взгляд, формы, величины, тона и цвета композиция не только примиряет, но и приводит к гармонии. Это как хор из многих голосов или оркестр из разных инструментов. А в результате получается музыка.

Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если изменить что-либо, что-либо подвинуть или убрать совсем. Сравнение с живым не случайно, это, в самом деле, живой организм, а не безжизненная схема.

Можно сказать, что композиция — это собственная, независимая от изображаемого жизнь изображения,внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый.

Фотография без авторской печати все равно, что музыка без исполнения (одни ноты). Негатив — это тоже ноты, а творческая печать — интерпретация исполнителя.

В самом термине «художественность» нет ничего мистического. Конечно, он не имеет отношения к качеству фотографии, уровню ее технического совершенства или мере вмешательства фотографа в изображение, трансформации его. Кое-как сделанная контролька может иметь черты художественности, а прекрасно отпечатанный снимок в дорогой раме — не иметь.

Форма и содержание не просто связаны неразрывно, они принципиально неразделимы, это одно и то же. Ведь мы не можем отделить чувственное восприятие формы от осмысления этого восприятия, то и другое происходит одновременно, иначе говоря, это один процесс. То есть содержание есть просто другая сторона формы. Поэтому разрушение формы равносильно уничтожению содержания.

Восприятие — это совместная работа глаза (сначала глаза) и ума. Глаз делает свою работу, а ум — свою. А композиция —программа восприятия изображения.

Видим мы не глазом, а мозгом, поэтому почти всегда видим не то, что видим, а что думаем. Это в жизни, а при восприятии изображения, той же фотографии с ее установкой на длительное и подробное рассматривание, мы, наоборот, думаем то, что видим.

Любое изображение буквально пронизано связями, которые образуются между иконическими знаками реальных предметов. Тем более изображение, ограниченное рамой. Такова фотография, рамка кадра вырезает некую часть реальности, сама по себе придает этой части, всем ее элементам и сочетаниям какую-то особую значимость.

Фотографическое изображение состоит из знаков-посредников между изображенным предметом и смыслом. Изобразительный знак сам по себе — это какая-то плоская фигура:

Возникшую между двумя иконическими знаками связь мы переносим (проецируем) на изображаемые ими объекты. Связь же между ними — некое подобие синтаксической конструкции — приводит к связи их значений, к поиску ассоциативных связей между ними. От изображения мы переходим к смыслу, ксодержанию, которое выражает данная форма.

Нельзя изобразить мысль, но можно изображением ее вызвать.

Круглое и красное — это в одном случае может быть разрезанный арбуз, а в другом — отрезанная голова. Но все же на первом формальном уровне композиционных взаимодействий — это только круглое и красное и ничего больше.

Если слева мужчина, а справа женщина, симметричная композиция Весы сравнивает их, оценивает и, в конце концов, знакомит.

Существование зрительной связи между двумя иконическими знаками более всего сближает фотографию и поэзию. «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, когда их произнесут», — сказал Ф. Гарсиа Лорка.

В определенных случаях фотография способна к фантазии и вымыслу. Часто она показывает то, чего не было, но могло бы случиться. Очень часто то, чего никто не увидел и не заметил. И уж, безусловно, то, о чем сами персонажи и не подозревали.

…не всякие две фотографии образуют устойчивое соединение.Союз двух фотографий будет крепким и гармоничным, если они в меру похожи и в меру различны.

Закон зрительного восприятия линейного ряда фотографий —закон триптиха: любая работа такого ряда воспринимается одновременно с двумя соседними. При этом именно они исследуются особенно тщательно. В группе из трех работ две крайние необходимо должны иметь подобные изобразительные элементы, только в этом случае группа будет достаточно уравновешенной и цельной.

Фотография может быть настоящим искусством постольку, поскольку сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Роль фотографа — почувствовать такой момент, осмыслить его и выразить в материале.

Можно утверждать: гениальный фотограф снимает так же много, как и средний, зато отбирает он гениально точно.

С другой стороны, сколько хороших снимков летит в корзину по той простой причине, что фотограф просто не в состоянии оценить то, что получилось у него на пленке. И это касается не только начинающего фотолюбителя, но и опытного фотографа. Просто какой-то кадрик на его пленке оказывается намногоумнее своего создателя, и он выбирает другой, соседний, более привычный, более похожий на то, что он видел когда-либо или сделал сам.

Закон слабого сигнала: слабый сигнал (неосознанное желание снять ту или иную ситуацию) гораздо более ценен, чем сильный; и на него нужно откликаться немедленно.

Есть такое хорошее слово «воспарить». Так вот, если сегодня фотограф ни разу не воспарил, он говорит себе «карточек не будет, пленки можно не проявлять, разве только какое-нибудь чудо…». А вот если он не знает этого слова и этого состояния, то он не фотограф.

Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а что думает. То есть на самом деле саму фотографию он и не видит, только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность).

Можно повесить снимок вверх ногами. Очень полезно посмотреть на него при другом освещении, например, ночью при свете луны. Иди же смотреть не на картину, а на ее отражение в зеркале. Или же отойти подальше и смотреть издалека. Еще один хороший совет: тем, кто носит очки, смотреть надо без очков, а кто их не носит, наоборот, надеть. А еще можно смотреть сильно прищурившись. Получается парадокс: чем меньше мы видим, тем больше воспринимаем.

И еще одно важное обстоятельство: когда человек говорит «это красиво», на самом деле это значит «я думаю, что это красиво» или «я знаю, что это красиво». Понятно, что подобное утверждение не имеет ничего общего с подлинным восприятием красоты, восприятие это есть ощущение, переживание. Работа мысли начинается потом, как результат такого ощущения, но не как его причина.

Нас интересуют, прежде всего, не сами ассоциации, которые может вызвать произведение, а причины, их вызывающие. Вот эти причины и есть главная работа и главная проблема художника или фотографа. Естественно, если говорить об изобразительном искусстве, причины эти спрятаны в самом изображении (где же еще им быть), в его форме.

Читателю или зрителю нужно подсказать, куда смотреть, на что обратить внимание (в этом самая большая проблема зрителя и главная задача критика), но никоим образом не предлагать ему свое прочтение произведения, тем самым, указывая, что он должен почувствовать.

В конечном счете, поэзия — это искусство складывать слова в единый выразительный текст. Точно так же и фотография –искусство складывать отдельные детали в цельное и наделенное смыслом изображение.

Одно маленькое стихотворение можно читать всю жизнь. Самые ленивые просто заучивают его наизусть. И фотография может быть такой же долгоиграющей, нужно повесить ее на стену, а затем читать и читать многие годы, пока она не исчерпает себя. К счастью, есть в мире несколько таких фотографий, которые с честью выдержат «испытание стеной».

Излишняя сделанность композиции, «картинность» так же вредны фотографии, как неряшливость или несогласованность живописи. Фотографическая композиция — согласованность нескольких выделенных элементов на фоне шума и помех случайного расположения второстепенных деталей.

Правила помогают, когда не знаешь, что делать. И они же мешают, когда знаешь.
Напомним еще раз: каждая композиция неповторима и строится заново, какие-то удачные сочетания или отношения одной композиции невозможно использовать в другой. Это можно назвать основным законом композиции, он справедлив во всех случаях.

Только следует помнить, что фотограф, как кактус

— растет очень медленно. Не надо поливать его слишком обильно, он тогда просто завянет.

Dec 4

About Magnum
Magnum Photos is a photographic cooperative of great diversity and distinction owned by its photographer members. With powerful individual vision, Magnum photographers chronicle the world and interpret its peoples, events, issues and personalities.

The Magnum Photos library is a living archive updated daily with new work from across the globe. You may search or browse our 500,000+ images which are available online for licensing in a variety of formats.

Ма́гнум Фото (Magnum Photos) — первое в мире фотоагентство и агентство фотографов, ставящее своей целью распространение репортажных снимков в печати. Создано 12 ноября 1947 в Париже по инициативе Анри Картье-Брессона, Роберта Капа, Джорджа Роджерса и Дэвида «Чимы» Сеймура. По легенде, именно бутылка распитого в тот вечер шампанского (магнум) послужила поводом для названия этого фотоагентства. Основанием создания фотоагентства было желание фотографов сохранить и защитить права собственных фотографий и иметь центральное бюро.

Будучи идейным вдохновителем агентства, Анри Картье-Брессон выдвигал принципы фотографии, важнейшими из которых были: использовать фотоаппаратLeica, фотографировать для агентства Magnum Photo, не допускать постановочных съёмок, кадрирования фотографий.

Агентство пользуется заслуженной славой, в него входят известные профессиональные фотожурналисты, в основном из стран Западной Европы и Америки. Работать в этом агентстве — одно из высоких признаний достижений в репортажной фотографии.

В 1981 году фотограф Георгий Пинхасов, работавший с Тарковским в качестве фотографа на съёмках фильма «Сталкер», прошёл отбор в агентство. На сегодняшний день это единственный русский представитель в Магнуме{{[1] }}.

Не так давно агентство запустило новый проект — «Магнум в движении»(Magnum in Motion). В проекте воплощена мультимедийная форма представления фотографий. Команда фотографов создаёт историю-эссе, представляющую собой слайд-шоу фотографий, звуковое сопровождение, интервью фотографа

Всего на конец 2007 года в агентстве 66 фотографов и около 100 человек технического персонала.

Центральный офис находится в Париже, редакционные офисы расположены также в Нью-Йорке и Лондоне. Кроме этого, на агентство работают 15 суб-агентств.

Основы экспонометрии В фотографии одним из основных моментов является выставление правильной экспозиции при съемке объекта. Это связано с тем , что для получения требуемого изображения на фотоносителе он должен получить определенное количество света. Если света недостаточно, то фотоматериал оказывается недоэкспонированным. При избытке света фотоматериал оказывается переэкспонированным. Существует также проблема динамического диапазона фотоматериалов- все они имеют различную способность передачи полутонов между черными и белыми участками. Так например негативная пленка способна передать диапазон яркостей до 1:200, в то время как фотобумага только до 1:50. То есть не вся информация с пленки может быть перенесена на бумагу. Основной задачей экспозиции является установление такой выдержки и диафрагмы, чтобы на фотоматериале проэкспонировался желаемый диапазон яркостей. Величина экспозиции (EV) - часто употребляемое понятие, используемое для объяснения разницы экспозиций. Разница в экспозиции на 1 ступень (1 EV) соответствует изменению на +/- 1 деление диафрагмы, или, соответственно, уменьшению, либо увеличению выдержки в два раза. Например, если по результатам замера освещенности некоего объекта камера установила экспозицию [1/125, f/8]и Вы решили изменить данное значение на +1 EV, то это может быть любая из следующих пар: [1/60, f/8], [1/90, f/6,7], [1/125, f/5.6] (при шаге в 1/2 EV). В любом из этих трех случаев количество света, попавшего через объектив на пленку, окажется вдвое больше исходного. В то же время, экспозиция [1/125, f/8] будет означать то же значение EV, что и [1/90, f/9.5], или [1/60, f/11]. Во всех этих случаях количество света, попавшего на пленку, будет одинаковым. При экспонировании объектов с небольшим диапазоном яркостей, особых проблем не возникает так как все детали укладываются в диапазон пленки или фотобумаги. Сложнее ситуация, когда в кадре находятся объекты с очень большой разницей в уровне освещения, например темный лес на фоне светлого неба. В данном случае приходится чем-то жертвовать - либо допускать, что все тени будут черными, либо не передавать оттенки светлого. Иногда малый диапазон фотоматериалов используется для создания специальных эффектов. Например если снимать фигуру человека против света и экспонировать фотоматериал по наибольшей освещенности, то мы получим черную фигуру на светлом фоне. В связи с тем, что человеческий глаз очень хорошо приспосабливается к окружающему освещению, достаточно сложно, не имея большого опыта выставить правильную экспозицию. Так например освещенность в комнате вечером нам кажется вполне достаточной, хотя она в сотни раз меньше чем днем. Это связано с тем, что человеческий зрачок в темноте расширяется и пропускает больше света. Для измерения освещенности объекта созданы так называемые экспонометры для постоянного освещения и флэшметры для измерения импульсного освещения. Эти приборы могут отличаться по сложности и точности, но все основаны на измерении освещенности фотоэлементом преобразующим свет в электрический ток. Замерив освещенность, прибор показывает необходимые выдержку и диафрагму взависимости от светочуствительности используемого фотоматериала. Замеры могут производиться либо в падающем, либо в отраженном свете. Замеры в падающем свете наиболее точные и дают правильную картину освещенности объекта, но для этого необходимо поместить экспонометр на место где находится объект и повернуть его в сторону камеры, что не всегда возможно. В большинстве случаев замеры производятся по отраженному свету, например встроенным в камеру экспонометром. В связи с этим возникает ряд сложностей. Все экспонометры настроены таким образом, что предполагают, что от объекта отражается 18% света (среднесерый объект)- это соответствует большинству стандартных ситуаций, однако если весь кадр занимает черный или белый фон, то на снимке в результате получится серый фон. В связи с этим фотограф в нестандартных ситуациях сам должен решать каким образом скорректировать предлагаемую экспонометром величину, чтобы получить желаемый результат. Для упрощения этой задачи в ряде камер существуют несколько видов замера: - точечный замер позволяет измерить освещенность на маленьком сюжетно важном участке кадра и исходя из этого установить требуемую экспозицию. -центральновзвешенный замер, при котором предполагается, что наиболее важным является центральна часть кадра и ей отдается приоритет, а края кадра имеют меньшее значение. При таком способе яркий источник света попавший в край кадра уже не оказывает значительного влияния на общую экспозицию. - многозонный ( матричный замер), при котором фотоэлемент разбит на несколько зон и на основе получаемых с этих зон данных камера рассчитывает оптимальную экспозицию, основываясь на занесенную в нее фирмой производителем базу данных. С помощью такого замера камера может например определить контровый свет. При использовании всех этих замеров, следует помнить, что камера всегда считает все объекты среднесерыми и Вы сами должны принять решение и вручную ввести экспокоррекцию, иначе Вы окажетесь в ситуации, когда снимки снятые ночью будут выглядеть как днем или ослепительно белый снег будет грязно серым. О том как практически решается эта проблема Вы можете прочитать в разделе посвященном “Зонной теории Ансела Адамса”. Режимы экспозамера Очень часто фотограф сталкивается с ситуацией, когда в кадре имеется ряд объектов имеющих очень разную освещенность. Проблема заключается в том, что любой фотоматериал имеет ограниченную широту передачи градаций яркостей, как правило не больше 6-7 EV (ступеней экспозиции), причем негативная пленка имеет несколько большую широту, чем слайдовая. Все экспонометрические приборы калибруются из расчета отражения 18% падающего на объект света. Это означает, что если весь кадр занимает чисто белый или черный объект, то камера будет предлагать такую экспозицию, чтобы в результате получился серый объект. Поэтому, если светоотражение объекта съемки сильно отличается от стандартного, то необходимо вводить экспокоррекцию либо производить замеры не в отраженном, а падающем свете. Применяемые в настоящее время способы экспозамера условно можно разделить на четыре группы: - интегральный замер - простейший способ, когда освещенность измеряется в среднем по всему кадру датчиком не разбитым на какие-либо зоны. В этом случае фотографу самому приходится принимать решение о необходимости и величине требуемых поправок. - точечный замер - центрально-взвешенный замер - матричный или многозонный замер Точечный замер В режиме точечного замера область измерения ограничена небольшой частью видоискателя, как правило от 1% до 3% площади кадра. В некоторых случаях используется частичный замер - до 10% площади кадра. Точечный замер используется в случаях, когда яркости основного объекта и фона значительно отличаются или когда небходимо точно проэкспонировать отдельные участки. Точечный замер также может помочь при принятии решения об экспозиции кадра путем замера в нескольких точках и сравнения их значений. Необходимо помнить, что точечный замер охватывает некоторую площадь и замеряет для нее среднее значение, т.е. невозможно замерить отдельную очень яркую или темную точку и показания будут усредняться взависимости от яркости прилегающего фона. Центральновзвешенный замер При центральновзвешенном замере измеряется средняя освещенность всего кадра с преобладанием центральной области. Как правило центральной части придается значимость -75%, а остальным частям -25%. Центральновзвешенный замер используется в случаях, когда сюжетно важная часть изображения занимает центральную часть кадра, при этом уменьшается влияние объектов попадающих на края кадра, напимер куска светлого неба вверху кадра. Матричный или многозонный замер. Данный вид замера построен на том, что для измерения используется фотоэлемент разбитый на ряд участков. Данные с каждого элемента поступают в вычислительный блок камеры, сравниваются с базой данных, занесенной туда производителем и на основе этого камерой принимается решение о величине необходимой экспозиции. При расчете экспозиции учитываются многие факторы, такие как например расстояние до объекта, фокусное расстояние объектива, прямое или контровое освещение. Внизу приведен пример разбивки фотоэлемента на зоны. Данный вид замера может быть использован во многих ситуациях и как правило дает хорошие результаты. Основным недостатком данного способа является невозможность анализировать принимаемые камерой решения и вводить соответствующую экспокоррекцию, так как внутрення логика определения экспозиции производителями не раскрывается. Каждый из рассмотренных способов имеет свои преимущества и недостатки. Одним из способов устранения грубых ошибок при экспозиции может быть принятие самостоятельного решения на основе точечного или центральновзвешенного замера и сравнение выбранной экспозиции с предлагаемой камерой, переключив ее временно в матричный режим замера. Экспокоррекция При съемке в нестандартных ситуациях часто возникает необходимость использования экспокоррекции. Это может быть вызвано несколькими причинами: - объект сильно отличается от среднесерого. Все экспонометры замеряют освещенность исходя из того, что объект среднесерый и отражает 18% света. Это соответствует большинству стандартных ситуаций, но при съемке без экспоррекции кадров где большую часть занимают очень светлые или очень темные объекты в результате получается серое изображение, то есть при съемке светлых объектов необходимо увеличивать экспозицию, а для темных наоборот уменьшать ( имеется в виду не освещенность объектов, а их отражающая способность). - объекты в кадре имеют очень большой разброс по яркости (световые источники, глубокие тени). Поскольку фотоматериалы имеют ограниченный диапазон передачи яркостей, приходится сдвигать экспозицию в сторону наиболее важной для данной ситуации. Например невозможно одинаково проработать детали яркого неба и темного леса на фоне неба. - если необходимо в художественных целях передать часть композиции в виде белых или черных тонов, например черную фигуру на белом фоне. Величина экспозиции (EV) - понятие, используемое для объяснения разницы экспозиций. Разница в экспозиции на 1 ступень (1 EV) соответствует изменению на +/- 1 деление диафрагмы, или, соответственно, уменьшению, либо увеличению выдержки в два раза. Современные фотокамеры позволяют вводить экспокоррекцию ступенями в 1EV, 1/2EV, а ряд профессиональных камер даже более точно. В некоторых камерах экспокоррекцию можно выставлять отдельным элементом управления, а в некоторых это возможно только в ручном режиме, изменяя либо значение диафрагмы, либо выдержки. Фактически экспокоррекция- это изменение диафрагмы или выдержки по отношению к рекомендуемому экспонометром значению. В режиме приоритета диафрагмы экспокоррекция влияет на величину выдержки. В режиме приоритета выдержки экспокоррекция влияет на величину диафрагмы. В автоматическом режиме экспокоррекция влияет и на выдержку и на диафрагму в соответствии с внутренней логикой камеры. В ручном режиме - экспокоррекция от отдельного элемента управления, как правило, отключается и определяется в видоискателе по специальной шкале. При съемке с TTL вспышкой следует уточнить оказывает ли экспокоррекция влияние на работу вспышки в данной камере (вспышечная экспокоррекция). Экспокоррекция должна быть положительной (увеличение выдержки или уменьшение диафрагмы) в следующих ситуациях: преобладание белых, светло-пастельных, светло-желтых полей; съемка против света; съемка на фоне заката или восхода солнца. Экспокоррекция должна быть отрицательной (увеличение диафрагмы или уменьшение выдержки) в следующих ситуациях: очень темный фон, преобладание теней, темно-зеленые тона. Величины экспокоррекции зависят от конкретной ситуации и не могут быть даны в виде какой то точной таблицы. Самый простой способ это замерить отражение света от какого либо серого объекта ( отражение от незагорелой кожи примерно соответствует среднесерому объекту), либо замерить экспозицию в нескольких точках устраняя из кадра очень темные и очень светлые объекты и на основе этого принять решение. Более надежным способом является применение брэкетинга, т.е. снимаются несколько кадров с различной экспозицией, а затем из них выбирается наиболее подходящий.
Dec 4

Основы экспонометрии
В фотографии одним из основных моментов является выставление правильной экспозиции при съемке объекта. Это связано с тем , что для получения требуемого изображения на фотоносителе он должен получить определенное количество света. Если света недостаточно, то фотоматериал оказывается недоэкспонированным. При избытке света фотоматериал оказывается переэкспонированным.

Существует также проблема динамического диапазона фотоматериалов- все они имеют различную способность передачи полутонов между черными и белыми участками. Так например негативная пленка способна передать диапазон яркостей до 1:200, в то время как фотобумага только до 1:50. То есть не вся информация с пленки может быть перенесена на бумагу.

Основной задачей экспозиции является установление такой выдержки и диафрагмы, чтобы на фотоматериале проэкспонировался желаемый диапазон яркостей.

Величина экспозиции (EV) - часто употребляемое понятие, используемое для объяснения разницы экспозиций. Разница в экспозиции на 1 ступень (1 EV) соответствует изменению на +/- 1 деление диафрагмы, или, соответственно, уменьшению, либо увеличению выдержки в два раза.

Например, если по результатам замера освещенности некоего объекта камера установила экспозицию [1/125, f/8]и Вы решили изменить данное значение на +1 EV, то это может быть любая из следующих пар: [1/60, f/8], [1/90, f/6,7], [1/125, f/5.6] (при шаге в 1/2 EV). В любом из этих трех случаев количество света, попавшего через объектив на пленку, окажется вдвое больше исходного. В то же время, экспозиция [1/125, f/8] будет означать то же значение EV, что и [1/90, f/9.5], или [1/60, f/11]. Во всех этих случаях количество света, попавшего на пленку, будет одинаковым.

При экспонировании объектов с небольшим диапазоном яркостей, особых проблем не возникает так как все детали укладываются в диапазон пленки или фотобумаги. Сложнее ситуация, когда в кадре находятся объекты с очень большой разницей в уровне освещения, например темный лес на фоне светлого неба. В данном случае приходится чем-то жертвовать - либо допускать, что все тени будут черными, либо не передавать оттенки светлого. Иногда малый диапазон фотоматериалов используется для создания специальных эффектов. Например если снимать фигуру человека против света и экспонировать фотоматериал по наибольшей освещенности, то мы получим черную фигуру на светлом фоне.

В связи с тем, что человеческий глаз очень хорошо приспосабливается к окружающему освещению, достаточно сложно, не имея большого опыта выставить правильную экспозицию. Так например освещенность в комнате вечером нам кажется вполне достаточной, хотя она в сотни раз меньше чем днем. Это связано с тем, что человеческий зрачок в темноте расширяется и пропускает больше света.

Для измерения освещенности объекта созданы так называемые экспонометры для постоянного освещения и флэшметры для измерения импульсного освещения. Эти приборы могут отличаться по сложности и точности, но все основаны на измерении освещенности фотоэлементом преобразующим свет в электрический ток. Замерив освещенность, прибор показывает необходимые выдержку и диафрагму взависимости от светочуствительности используемого фотоматериала.

Замеры могут производиться либо в падающем, либо в отраженном свете. Замеры в падающем свете наиболее точные и дают правильную картину освещенности объекта, но для этого необходимо поместить экспонометр на место где находится объект и повернуть его в сторону камеры, что не всегда возможно. В большинстве случаев замеры производятся по отраженному свету, например встроенным в камеру экспонометром. В связи с этим возникает ряд сложностей. Все экспонометры настроены таким образом, что предполагают, что от объекта отражается 18% света (среднесерый объект)- это соответствует большинству стандартных ситуаций, однако если весь кадр занимает черный или белый фон, то на снимке в результате получится серый фон. В связи с этим фотограф в нестандартных ситуациях сам должен решать каким образом скорректировать предлагаемую экспонометром величину, чтобы получить желаемый результат. Для упрощения этой задачи в ряде камер существуют несколько видов замера:

- точечный замер позволяет измерить освещенность на маленьком сюжетно важном участке кадра и исходя из этого установить требуемую экспозицию.

-центральновзвешенный замер, при котором предполагается, что наиболее важным является центральна часть кадра и ей отдается приоритет, а края кадра имеют меньшее значение. При таком способе яркий источник света попавший в край кадра уже не оказывает значительного влияния на общую экспозицию.

- многозонный ( матричный замер), при котором фотоэлемент разбит на несколько зон и на основе получаемых с этих зон данных камера рассчитывает оптимальную экспозицию, основываясь на занесенную в нее фирмой производителем базу данных. С помощью такого замера камера может например определить контровый свет.

При использовании всех этих замеров, следует помнить, что камера всегда считает все объекты среднесерыми и Вы сами должны принять решение и вручную ввести экспокоррекцию, иначе Вы окажетесь в ситуации, когда снимки снятые ночью будут выглядеть как днем или ослепительно белый снег будет грязно серым. О том как практически решается эта проблема Вы можете прочитать в разделе посвященном “Зонной теории Ансела Адамса”.

Режимы экспозамера

Очень часто фотограф сталкивается с ситуацией, когда в кадре имеется ряд объектов имеющих очень разную освещенность. Проблема заключается в том, что любой фотоматериал имеет ограниченную широту передачи градаций яркостей, как правило не больше 6-7 EV (ступеней экспозиции), причем негативная пленка имеет несколько большую широту, чем слайдовая.

Все экспонометрические приборы калибруются из расчета отражения 18% падающего на объект света. Это означает, что если весь кадр занимает чисто белый или черный объект, то камера будет предлагать такую экспозицию, чтобы в результате получился серый объект. Поэтому, если светоотражение объекта съемки сильно отличается от стандартного, то необходимо вводить экспокоррекцию либо производить замеры не в отраженном, а падающем свете.

Применяемые в настоящее время способы экспозамера условно можно разделить на четыре группы:

- интегральный замер - простейший способ, когда освещенность измеряется в среднем по всему кадру датчиком не разбитым на какие-либо зоны. В этом случае фотографу самому приходится принимать решение о необходимости и величине требуемых поправок.

- точечный замер

- центрально-взвешенный замер

- матричный или многозонный замер

Точечный замер

В режиме точечного замера область измерения ограничена небольшой частью видоискателя, как правило от 1% до 3% площади кадра. В некоторых случаях используется частичный замер - до 10% площади кадра.

Точечный замер используется в случаях, когда яркости основного объекта и фона значительно отличаются или когда небходимо точно проэкспонировать отдельные участки. Точечный замер также может помочь при принятии решения об экспозиции кадра путем замера в нескольких точках и сравнения их значений. Необходимо помнить, что точечный замер охватывает некоторую площадь и замеряет для нее среднее значение, т.е. невозможно замерить отдельную очень яркую или темную точку и показания будут усредняться взависимости от яркости прилегающего фона.

Центральновзвешенный замер

При центральновзвешенном замере измеряется средняя освещенность всего кадра с преобладанием центральной области. Как правило центральной части придается значимость -75%, а остальным частям -25%.

Центральновзвешенный замер используется в случаях, когда сюжетно важная часть изображения занимает центральную часть кадра, при этом уменьшается влияние объектов попадающих на края кадра, напимер куска светлого неба вверху кадра.

Матричный или многозонный замер.

Данный вид замера построен на том, что для измерения используется фотоэлемент разбитый на ряд участков. Данные с каждого элемента поступают в вычислительный блок камеры, сравниваются с базой данных, занесенной туда производителем и на основе этого камерой принимается решение о величине необходимой экспозиции. При расчете экспозиции учитываются многие факторы, такие как например расстояние до объекта, фокусное расстояние объектива, прямое или контровое освещение. Внизу приведен пример разбивки фотоэлемента на зоны.

Данный вид замера может быть использован во многих ситуациях и как правило дает хорошие результаты. Основным недостатком данного способа является невозможность анализировать принимаемые камерой решения и вводить соответствующую экспокоррекцию, так как внутрення логика определения экспозиции производителями не раскрывается.

Каждый из рассмотренных способов имеет свои преимущества и недостатки. Одним из способов устранения грубых ошибок при экспозиции может быть принятие самостоятельного решения на основе точечного или центральновзвешенного замера и сравнение выбранной экспозиции с предлагаемой камерой, переключив ее временно в матричный режим замера.

Экспокоррекция

При съемке в нестандартных ситуациях часто возникает необходимость использования экспокоррекции. Это может быть вызвано несколькими причинами:

- объект сильно отличается от среднесерого. Все экспонометры замеряют освещенность исходя из того, что объект среднесерый и отражает 18% света. Это соответствует большинству стандартных ситуаций, но при съемке без экспоррекции кадров где большую часть занимают очень светлые или очень темные объекты в результате получается серое изображение, то есть при съемке светлых объектов необходимо увеличивать экспозицию, а для темных наоборот уменьшать ( имеется в виду не освещенность объектов, а их отражающая способность).

- объекты в кадре имеют очень большой разброс по яркости (световые источники, глубокие тени). Поскольку фотоматериалы имеют ограниченный диапазон передачи яркостей, приходится сдвигать экспозицию в сторону наиболее важной для данной ситуации. Например невозможно одинаково проработать детали яркого неба и темного леса на фоне неба.

- если необходимо в художественных целях передать часть композиции в виде белых или черных тонов, например черную фигуру на белом фоне.

Величина экспозиции (EV) - понятие, используемое для объяснения разницы экспозиций. Разница в экспозиции на 1 ступень (1 EV) соответствует изменению на +/- 1 деление диафрагмы, или, соответственно, уменьшению, либо увеличению выдержки в два раза.

Современные фотокамеры позволяют вводить экспокоррекцию ступенями в 1EV, 1/2EV, а ряд профессиональных камер даже более точно. В некоторых камерах экспокоррекцию можно выставлять отдельным элементом управления, а в некоторых это возможно только в ручном режиме, изменяя либо значение диафрагмы, либо выдержки.

Фактически экспокоррекция- это изменение диафрагмы или выдержки по отношению к рекомендуемому экспонометром значению.

В режиме приоритета диафрагмы экспокоррекция влияет на величину выдержки.

В режиме приоритета выдержки экспокоррекция влияет на величину диафрагмы.

В автоматическом режиме экспокоррекция влияет и на выдержку и на диафрагму в соответствии с внутренней логикой камеры.

В ручном режиме - экспокоррекция от отдельного элемента управления, как правило, отключается и определяется в видоискателе по специальной шкале.

При съемке с TTL вспышкой следует уточнить оказывает ли экспокоррекция влияние на работу вспышки в данной камере (вспышечная экспокоррекция).

Экспокоррекция должна быть положительной (увеличение выдержки или уменьшение диафрагмы) в следующих ситуациях: преобладание белых, светло-пастельных, светло-желтых полей; съемка против света; съемка на фоне заката или восхода солнца.

Экспокоррекция должна быть отрицательной (увеличение диафрагмы или уменьшение выдержки) в следующих ситуациях: очень темный фон, преобладание теней, темно-зеленые тона.

Величины экспокоррекции зависят от конкретной ситуации и не могут быть даны в виде какой то точной таблицы. Самый простой способ это замерить отражение света от какого либо серого объекта ( отражение от незагорелой кожи примерно соответствует среднесерому объекту), либо замерить экспозицию в нескольких точках устраняя из кадра очень темные и очень светлые объекты и на основе этого принять решение. Более надежным способом является применение брэкетинга, т.е. снимаются несколько кадров с различной экспозицией, а затем из них выбирается наиболее подходящий.

Dec 4

Пепел и снег (Ashes and Snow)   создание Грегори Колберта

В результате многолетнего отшельничества, своеобразной 13-летней одиссеи фотографа Грегори Колбера, родился уникальный проект «Ashes and Snow». Он представляет собой выставку фоторабот, часовой фильм (снятый на 35-мм пленку, а не на видео), два 9-ти минутных хайку-фильма, арт-инстоляции, великолепно изданные ручной работы альбомы, постеры… И роман в письмах - 365 писем Колбера жене. Имя проекту дала фраза из последнего, 365-го письма - Ashes and Snow - Пепел и Снег.

Грегори Колбер карьеру начал в Париже в 1983 году, снимал документальные фильмы по социальным вопросам. Спустя время именно кинодокументалистика легла в основу его художественной фотографии. Первая выставка, которая носила название «Timewaves», прошла в 1992 году сразу в двух странах — Швейцарии и Испании. И после этого он просто исчез. Ушел из мира кино и фотографии. В течение последующих 13 лет он совершил 33 экспедиции в самые удаленные и экзотические уголки нашей планеты: Индия, Бирма, Шри-Ланка, Египет, Доминика, Эфиопия, Кения, Тонга, Намибия, Антарктика. Перед собой он поставил одну задачу — отразить в своих работах удивительные взаимоотношения между человеком и природой, животным миром. 

В качестве моделей у него выступали слоны, киты, ламантины (морские коровы), ибисы, журавли, королевские орлы, соколы, гепарды, леопарды, дикие африканские собаки, каракалы (пустынная рысь), бабуины, антилопы канна, морские котики. Человечество было представлено бирманскими монахами, профессиональными танцорами… 

Фотоизображения выполнены в сепийных, темно-коричневых тонах. Они нанесены на японскую бумагу ручной работы с помощью технологии энкаустики (восковая живопись, выполняемая горячим способом — расплавленными красками). Высота каждого полотна достигает трех метров. Названий нет. Тем самым создается некая незавершенность сюжета, недосказанность, что позволяет зрителю самому додумать происходящее на полотне.

С 2005 года началось мировое турне грандиозного по замыслу и масштабу проекта «Ashes and Snow». Примечательно то, что в этом турне не обозначена конечная точка, то есть оно будет продолжаться, пока… будет продолжаться. Ведь фотограф постоянно пополняет и расширяет экспозицию.

Грегори Колбер слушал голоса животных. И находил с ним общий язык. Мир животных и мир людей. Одна планета. Единое целое. Пауза в нашем стремительном мире. Остановка на бегу. Возможность буквально замереть на мгновение, чтобы понять никчемность нашей повседневной суеты. Абсолютная тишина и сосредоточенность. Прелесть в молчании и неподвижности. Ощущение восторга от чувства сопричастности с огромным живым существом — планетой Земля. Именно такие эмоции вызывают работы Грегори Колбера. Братьев меньших Грегори Колбер называет «живыми шедеврами природы». Причем в диком мире он ищет не внешнюю красоту, но пытается услышать голос каждого живого существа, с которым сталкивается в их естественной среде обитания. Проект нацелен на то, чтобы ликвидировать и естественные, и искусственные преграды между людьми и животным миром, ликвидировать тот разрыв, который разобщает всех нас, и людей, и животных. «В моих работах представлен мир без начала и конца, это может быть и здесь, и там, как в прошлом, так и в настоящем. И я надеюсь, что конечный результатом станет ощущение чуда и состояние созерцания, спокойствия и надежды».

Мнение
Сюжета нет, диалогов нет. Есть аллегорические образы, призванные показать первоосновы всеобщего бытия, отличная расслабляющая музыка и вкрадчивый закадровый голос, время от времени обращающийся к вам со словами о гармонии, о красоте, о тишине… Фильм выдергивает из суеты и на час оставляет наедине с вечным, великим и прекрасным. Картина не несет в себе информации, но она просто выплескивает на зрителя ощущение единства всех и вся. Этот фильм не апеллирует к разуму, он взывает в чувствам, к забытым ощущениям, к мечтам, к вечному в человеке. 

Мне кажется бессмысленно рассказывать об этом фильме – это просто нужно увидеть. И лучше всего смотреть в одиночестве…

 Кочующий музей (Nomadic Museum) — временное сооружение для демонстрации выставки фотографий и фильмов Грегори Кольбера Пепел и снег (Ashes and Snow).

Название Пепел и снег относится к литературному компоненту — к повествованию о вымышленном персонаже, совершающем путь продолжительностью в один год и сочиняющем 365 писем своей жене.

Начиная с 1992 г., Грегори Кольбер организовал более 60 экспедиций в различные страны, в том числе в Индию, Бирму, Шри-Ланку и Египет, на Доминику, в Эфиопию и Кению, на острова Тонга, в Намибию и в Антарктику, где проводилась кино- и фотосъёмка общения людей с животными. В числе персонажей его фильмов — бирманские монахи, кружащиеся в экстатическом танце дервишей, люди из племени Сан, из других племен аборигенов, обитающих во всех концах света. На сегодняшний день Кольберу довелось работать с более чем 130 видами животных.


Жанры и виды фотографииФотографические жанры: пейзаж, натюрморт, портрет, уличная фотография, репортаж, документальная фотография, жанровая фотография, рекламная фотография, репродукция, фотоохота, макрофотография, панорамная фотография, ломография, ночная фотографияПейзаж1) Пейзаж (фр. Paysage, от pays — страна, местность) — тип картины, изображающий природу или какую-либо местность: лес, поле, горы, роща, города и др. В пейзажных фото перед зрителем предстают леса и поля, луга и горы, то есть природа естественная. Окружающая человека природа издавна волновала его, восхищала своей красотой и величием. Жанр изобразительного искусства, воспроизводящий естественную или изменённую человеком природу, называется пейзажем. Пейзажем называют также произведение этого жанра. В зависимости от характера, пейзажного мотива можно выделить сельский, городской (в том числе городской архитектурный - ведута), индустриальный пейзаж, марину (от итал. таппа - морской). Пейзаж может носить исторический, героический, фантастический, лирический, эпический характер. На фотографиях воплощаются изменчивые настроения, состояния тревоги, скорби, предчувствия, красоты полей, лугов, умиротворенности, радости и др. На это странице представлены летние пейзажи полей, лесов, лугов. 2) Пейза?ж (фр. Paysage, от pays — страна, местность), в живописи и фотоискусстве — тип картины, изображающий природу или какую-либо местность (лес, поле, горы, роща, города и др.).Нередко перечисляя жанры искусства, пейзаж упоминают на одном из последних мест. Ему придают порой второстепенную роль по отношению к сюжету картины. Но сегодня такая точка зрения, соответствующая старинным представлениям, кажется по меньшей мере наивной. В наше время неспокойных раздумий о кризисе во взаимоотношениях человека и природы, поисков путей сближения цивилизации и окружающей среды пейзажное искусство предстает зачастую мудрым учителем. В произведениях минувших эпох, в лучших полотнах современности оно демонстрирует, как входит природа в человеческое сознание, претворяясь в символ, лирическое раздумье или тревожное предупреждение.История пейзажа:Важнейший и самый древний вид пейзажа - изображение первозданной природы, сельской местности. Таково изначальное понимание французского слова “paysage” и нем. Landschaft (образ села, образ земли), которые за три столетия прочно укоренились в нашем языке. Индустриальный ландшафт, зарождающийся в конце XVIII - начале XIX века, а также городской пейзаж (ведута) составляют разновидности темы, требующие особого разговора. Ныне само слово “жанр” понимается достаточно широко - как сложившееся разделение видов искусства, как масштабная тема, проходящая через его историю. Предпосылки пейзажа появились уже в эпоху неолита в наскальных росписях, керамике, различных орнаментах, включающих условно-символические обозначения небесного свода, светил, стран света. Ландшафт, выраженный обобщенными знаками, составляет азбуку, слагающуюся в величественный свод мифологических представлений о мире. Характерно, что многие древнеегипетские и китайские иероглифы восходят к изображениям гор и деревьев, воды светил.В искусстве Двуречья и Египта с развитием интереса к сюжетном повествованию (особенно в сценах войны, охоты и рыбной ловли складывается восприятие природ как среды действия, сохраняющие сказочно-мифологический смысл но обретающей подчас более конкретный характер. Например, деревья начинают различаться по видам. Удивительно интересны природные мотивы, отраженные в художественных памятниках Древнего Крита. Древнеримская живопись, ощутившая контрасты города и сельской местности, среды-реальности и среды-идеала, рождает самостоятельные пейзажи, которые появляются в иллюзионистических росписях, украшающих жилые покои. Плодоносные, полные птиц сады - это мотивы утопического царства гармонии, преображающего интерьер. Совсем иное впечатление производят пейзажи средневекового искусства. Причудливые горки. вздымающиеся на фонах византийских и древнерусских икон либо в западноевропейской живописи, зримо разделяют мир на земной и божественный, словно охраняя пространство религиозных сцен.Многообразен европейский пейзаж XVII века. В европейском искусстве пейзаж как самостоятельный вид станковой живописи существует с XVIII века. До этого пейзажи служили только фоном для тематических картин или портретов. Живописцы барокко воссоздают стихийную, порой грозную мощь природы. Классицизм разрабатывает тип “идеального пейзажа”, героического либо идиллического, проникнутого мечтой о золотом веке (таковы картины К. Лоррена и Н. Пуссена). Голландские живописцы (Я. ван Рейсдал, Я. ван Гойен), виртуозно используя тональные свойства колорита, соединяют ощущение зыбкой изменчивости мира с идеей связи обжитой, близкой человеку сельской среды и величавых, поистине беспредельных проостранств. Вместе с тем единство, свойственное ренессансному пейзажу, распадается на отдельные разновидности ландшафта (морские, речные, лесные, горные, сельские виды), сохранившиеся в последующую эпоху.Поиски световоздушной достоверности и театрализованная условность противоречиво сочетаются в пейзаже XVIII века. Один из кульминационных этапов его истории - эпоха романтизма. Природа, воплощенная с волнующим лиризмом, свидетельствует о безграничных возможностях познавшего ее и соперничающего с нею человеческого духа. Вместе с тем романтизм - например в лице таких мастеров, как немец К. Д. Фридрих,- усиливает патриотическое звучание пейзажных образов, претворяя виды родных мест в обобщенные символы национального самосознания. В России восприятие ландшафта как эпической поэмы о родине находит классическое выражение в искусстве И. Шишкина.В пейзаж входят некоторые основные элементы:* Земная поверхность* Растительность* Человеческие постройки* Перспектива видаКартина также может включать:* водоёмы (озера, моря, реки)* фауну* людей* свет* метереологические образования (облака, дождь)Известные русские пейзажисты:* Айвазовский, Иван Константинович* Бенуа, Александр Николаевич* Куинджи, Архип Иванович* Левитан, Исаак Ильич* Рерих, Николай Константинович* Шишкин, Иван Иванович* Юон, Константин Фёдорович* Дмитриев Олег Алексеевич Натюрморт Натюрморт (фр. nature morte — букв. мертвая природа) — в изобразительном искусстве — изображение неодушевлённых предметов, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики.Натюрморт стал самостоятельным жанром живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию — либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти («Vanitas»), либо — в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов — в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением. Портрет Портре?т (фр. portrait, от устаревшего portraire — «изображать») — изображение того или другого человека, произведенное средствами живописи, гравирования или скульптуры, также фотографическое изображение или словесное описание (в частности, в литературе).Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этого требования входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется даровитыми мастерами, влагающими в воспроизведение действительности свой личный вкус и чувство природы.Виды:В зависимости от размера изображения в живописных портретах различают головные (когда изображена только голова по плечи),погрудные, поясные, поколенные и во весь рост. В отношении позы представленной фигуры различают профильные, «с лица» (en face), в три четверти поворота направо или налево (en trois quarts) и так называемые en profil perdu, то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля.Такое же разделение существует и для портретов, рисованных карандашом, писанных акварелью, гравированных и вылепленных высоким или низким рельефом (например, на медалях и монетах). Скульптурные портреты делаются в виде гермов (одна голова с шеей), бюстов (голова и верхняя часть туловища) и статуй (целая фигура, с головы до ног).В зависимости от назначения, специфики формы, характера исполнения различают также станковые (картины, бюсты, графические листы) и монументальные (скульптурный монумент, фреска, мозаика), парадные и интимные, миниатюрные и камерные портреты. По числу персонажей — индивидуальные, парные (двойные) и групповые, а также портрет заказчика и “профессиональный” портрет. Специфический тип портрета — автопортрет.История портрета:Портретное искусство возникло в глубокой древности; ещё за много веков до н. э. оно было в большом употреблении у египтян, как о том свидетельствуют деревянные и каменные статуи, найденные в значительном числе в погребальных постройках этого народа. У древних греков долгое время портрета в строгом смысле слова не существовало; хотя и было в обычае награждать победителей на играх постановкой их статуй на публичных местах, однако это были идеальные фигуры, лишь в общих чертах. Эллинские республики даже запрещали общественным деятелям и частным лицам заказывать свои реалистические портреты, находя их могущими развивать в гражданах тщеславие и противоречащими принципу равенства между ними.Автопортре?т — портрет самого себя. Обычно имеется в виду живописное изображение; однако автопортреты бывают и скульптурные, литературные, фото- и кинематографические и т. д.Многие художники-портретисты создавали автопортреты, причём некоторые написали рекордное число своих изображений. Иногда художники помещали свое изображение в групповые портреты. Полагают, что некоторые художники писали с себя портреты персонажей противоположного пола. Некоторые художники, страдавшие неврологическими заболеваниями, оставили после себя автопортреты. Эти картины позволили медикам проанализировать нарушения работы мозга; многие из них прочно вошли в учебники неврологии. Уличная фотография Уличная фотография (англ. Street photography) — вид документальной фотографии без явной социальной направленности, обычно изображающая людей в обычных ситуациях в общественных местах: на улицах, в парках, на пляжах и т. п.Уличная фотография использует технику Честной фотографии англ. Straight photography, посредством которой она отображает нечто как есть, без искажений. Этот жанр фотографии существует в настоящее время, в нем обычно используется черно-белая фотография. Уличная фотография тяготеет к иронии и старается дистанцироваться от сущности предмета съемки и часто концентрируется на единственной человеческой эмоции, пойманной в решающий, живой момент. Например, поцелуй украдкой на углу улицы, человек, перепрыгивающий лужу, женщина, задумавшаяся за ужином или тележка из супермаркета, блестящая в последних лучах заходящего солнца.Множество классических работ в этом жанре было создано в период приблизительно с 1890 по 1975, совпавшем с появлением и распространением небольших 35-и миллиметровых и дальномерных камер. Классиками жанра стали Анри Картье-Брессон, Роберт Франк (Robert Frank), Альфред Эйзенштедт (Alfred Eisenstaedt), Юджин Смит (W. Eugene Smith), Уильям Эгглестон (William Eggleston) и Гарри Виногранд (Garry Winogrand).ТЕХНИКА УЛИЧНОЙ ФОТОГРАФИИ:Преодоление робостиРобость и уличная фотография являются взаимно исключающими понятиями. Однако, многие удачливые уличные фотографы вначале были весьма робкими.Робость — нежелательное качество для фотографа, она может парализовать волю в момент съемки.Некоторые преподаватели фотографии рекомендуют начинающим стараться быть незаметными и использовать длиннофокусные объективы. Другие советуют не использовать подобные «подпорки», а сразу бросаться в омут с головой и отправляться на улицу с нормальным или широкоугольным объективом. Иногда может помочь использование предельно широкого угла и направление его якобы в сторону от объекта съемки, но платой за это будет прямое вовлечение фотографа в ситуацию. Есть фотографы, которые стоят где-нибудь на улице и ждут подходящего сюжета. Так делал, например, en:Philip-Lorca diCorcia, выработавший приемы использования вспышки на улице. Известный метод Брюс Гилден (en:Bruce Gilden), фотографа из Магнума, который с мощной вспышкой внезапно подходил на близкое расстояние к людям в Нью-Йорке, показывает, что манера поведения фотографа до и после момента съемки является ключевым элементом взаимодействия на улице, причем поведение после съемки более важно. Гилден заявлял, что никогда не сталкивался с агрессивным ответом на свои действия.НевидимостьГоворят, что Анри Картье-Брессон оборачивал камеру большим носовым платком и делал вид, что сморкается, в то время, как сам снимал, или что он обматывал камеру черной изолентой. Существует масса способов сохранить невидимость, например, съемка «от бедра», но основная идея одна — чтобы объект съемки не понял, что его снимают. Другой вид невидимости состоит в том, чтобы смешаться с толпой. Одевшись как типичный иностранный корреспондент, с объемистым кофром на плече, вы неминуемо будете разоблачены. Постарайтесь одеться и вести себя так, чтобы не вызывать подозрений, и идите вместе с толпой, действуйте по обстановке.Однако, некоторые фотографы добиваются успеха прямотой. Например, Мартин Парр обычно особенно не скрывает того, чем он занимается, и снимает, используя кольцевую вспышку, которую трудно спрятать, и широкоформатную камеру. Те уличные фотографы, которые любят широкоугольные объективы, часто будут работать настолько близко к месту действия, что их действия почти наверняка будут видны. Каждый должен найти свой собственный баланс.Хотя и существуют исключения вроде en:Beat Streuli, в основной массе уличные фотографии, сделанные с расстояния с использованием длиннофокусного объектива, считаются плоскими и неинтересными. Основная эстетика подчеркивается присутствием фотографа «внутри» действия, тонким, почти осязаемым, взаимодействием со снимаемыми.Со времен Paul Strand некоторые фотографы, такие как Helen Levitt, используют хитрые объективы, которые позволяют снимать то, что находится сбоку, а не перед камерой. Лейка и другие производители давно выпускают такие приспособления.Поведение при конфронтацииКак вести себя в случае конфронтации, зависит от способности фотографа быстро оценить ситуацию. Чаще всего достаточно улыбнуться и воспользоваться одной из трех отговорок: (1) «Вы знаете, я студент — изучаю фотографию и сейчас работаю над курсовой…»; (2) «Не беспокойтесь, пожалуйста, я снимал _______, вы в кадр не попали»; (3) «Я фотограф, делаю для Московских ведомостей репортаж о (придумайте быстро что-нибудь)». Или же фотограф просто извиняется и уходит, или даже спокойно продолжает свою прогулку как ни в чем не бывало, оставляя рассерженного субъекта заниматься собственными делами. В очень редких случаях угрозы физической расправы придется отдать пленку, однако (в США) нет никакого юридического основания требовать этого, даже у полиции.Получение разрешенияХотя получение разрешения на съемку является полезной вещью для избежания неприятностей, многие смотрят на это как на обман, потому что это нарушает принцип правдивости и объективности, который должен соблюдаться в уличной фотографии. Это дает возможность объекту съемки играть и позировать, таким образом, он будет запечатлен иначе, нежели в случае снимка в естественных условиях, потому что теперь он предупрежден о том, что его фотографируют. Репортаж Специфика фоторепортажа заключается в том, чтобы вовремя запечатлеть интересные моменты и в умении выбрать наиболее удачный ракурс для съемки. В репортаже, как правило, исключается режиссура кадра и вмешательство в естественный ход событий. Сам термин «фоторепортаж» происходит от французского «информировать», «извещать». Главная особенность репортажного снимка — его документальность. Иначе говоря, уместна лишь фиксация события через призму восприятия автора. Условно фоторепортаж можно разделить на два вида. Первый — это событийный, к нему относятся съемка значимых событий, таких как международные форумы, театральные премьеры, спортивные соревнования международного уровня и т. д. Второй вид — повседневный фоторепортаж, отражающий жизнь в ее ежедневных бытовых проявлениях. Репортаж может раскрывать тему одним кадром, когда задуманный сюжет удается вместить в единственный снимок, или при помощи фотоочерка, то есть серии кадров. При этом события могут быть последовательными или, наоборот, хаотичными, но объединенными одной темой и идеей. Фотоочерк позволяет создать из снимков целостное и связанное повествование. Именно поэтому материал должен сниматься по схеме: начало событий, их развитие, некая кульминация и финал. Очень похоже на сценарий небольшого фильма. Документальная фотография Документальная фотография обычно считается разновидностью профессиональной фотожурналистики, но ей также занимаются любители. Фотограф старается сделать объективную и беспристрастную фотографию, передающую истинный вид того, что снималось, чаще всего людей. Обычно такие фотографии предназначаются для публикаций. Иногда какая-либо организация или компания заказывает документальную съемку своей деятельности, но эти фотографии обычно идут только в архивы этой компании для внутреннего использования.Фотографы общенациональных средств массовой информации стараются обычно снимать документальные кадры, а не постановочные фотографии, потому что они дают ощущение правдивости и неподдельности, необходимое для настоящих новостей. Сделать снимок тонкого момента или сцены, не внося своего присутствия — это сложная задачи для фотографа. Исключением являются фотографы местных средств массовой информации, нередко снимающие постановочные портреты. Но не только. Жанровая фотография Жанровая фотография - вид фотографии, где отражён определённый сюжет, история, действие.История жанра: История жанра как вида изобразительного искусства уходит своими корнями в далекое прошлое. В настенной живописи древних египтян встречаются сцены охоты, пиршеств, земледельческих работ, словом всего того, что отображает реалии повседневной жизни людей в те далекие времена. В красочных иллюстрациях к средневековым религиозным книгам, таким как «Книга часов» (Book of Hours), можно найти сцены из жизни простого люда… Однако сам термин «жанровая живопись», или «жанровое искусство», появился в XVII веке, когда художники стали проявлять особый интерес к тому, что происходило за стенами художественных мастерских. Их привлекала простота изложения материала, отсутствие напыщенности и строгости, свобода творчества, и, таким образом, их картины приобретали повествовательный характер и заключали в себе некоторый философский смысл. Очень часто на полотнах появлялись вымышленные сюжеты, романтизированные художником, с сентиментальными нотками, именно поэтому такие картины имели большую популярность среди буржуазии и среднего класса. Рекламная фотография Рекламная фотография с присутствием людей бывает разного типа: это может быть реклама продукта или услуги, предвыборный плакат, афиша концерта, спектакля или кинофильма. То есть человек может представлять собой как пользователя, так и непосредственно сам объект привлечения внимания.Интересен тот факт, что до 1970-х годов в рекламе редко использовались фотографии людей. Конечно, счастливые обладатели пылесосов, сигарет и радиоприемников на постерах присутствовали, но были они нарисованными в духе гиперреализма. Зачастую это происходило не без помощи фотографии: рекламные портреты, как и афиши фильмов, обводились с помощью проекторов со слайдов.Человек на рекламном плакате должен быть счастливым и идеальным, всегда с лучезарной улыбкой, поэтому необходимо ретушировать все недостатки, особенно сильно проявляющиеся на крупном плане и большом масштабе изображения. Репродукция Репродукция - вид фотографии, где необходимо перевести определённый материальный или духовных объект (в материальном виде) в фотографическое изображение. Самая главная цель сохранить подлинности объекта, максимально точно передать информацию о нём и его внешний вид.  К примеру при репродукциях картин необходимо использовать определённую технику освещения, чтобы картина была освещена равномерно, все цвета и оттенки были переданы максимально точно. К тому же надо стремиться к такому освещению, при каком создавалось произведение искусства. Например, освещение из окна или при свечах. Необходимо разбираться в физике, светотехнике и экспонометрии. Фотоохота Фотоохо?та (англ. Wildlife Photography) — жанр фотографии, объектом съёмки в котором являются дикие птицы и животные.Все животные должны быть обязательно дикие, настоящие фотоохотники не приемлют съёмки в неестественной среде обитания. Макрофотография Макросъёмка — вид фото-, кино- или видеосъёмки, особенностью которого является получение изображений объекта в масштабе 1:5—20:1 (то есть 1 см изображения на светочувствительном элементе фотоаппарата соответствует 5-0,05 см объекта), однако чётких границ нет.В доцифровой фотографии макросъёмкой считалось получение увеличенного изображения на негативе. В цифровой фотографии этот критерий малоприменим, поскольку светочувствительная матрица не является носителем информации, в результате практически макросъёмкой считается получение увеличенного изображения приемлемого качества на экране монитора или на отпечатке.Иногда под макросъёмкой понимают возможность фотографировать с близкого расстояния (несколько сантиметров). Такая съёмка не является технически правильной макросъёмкой — из-за большой разницы в расстояниях от разных частей объекта до объектива возникают искажения (дисторсия, кривизна поля изображения). Предельным случаем такой «макросъёмки» является применение объективов типа «рыбий глаз».Специальная техника:В принципе, макросъёмка может быть произведена любым съёмочным аппаратом, однако конструктивные особенности конкретной модели могут сильно препятствовать этому.Факторы, от которых зависит возможность проведения макросъёмки неспециализированным аппаратом (применительно к фотоаппаратам):* Объектив:* Желательно применять объектив с больши?м фокусным расстоянием и располагать объект съёмки возможно дальше — при этом геометрические искажения будут минимальны. Возможно совместное применение телеконвертеров и удлинительных колец.* Удлинительные кольца, меха. Позволяют использовать для макросъёмки обычные объективы, возможно достичь очень больших увеличений (например 20:1). Минусы такого решения — уменьшение светосилы объектива, понижение его разрешающей способности, диапазон возможной фокусировки при этом смещается с интервала от (?, несколько метров) в интервал (десятки см, единицы см).* Реверсивные кольца. Позволяют использовать обычные объективы задом наперёд, при этом, в зависимости от объектива, можно получить довольно большое увеличение. Минусы — малая возможная дистанция съёмки, на современных объективах как правило — невозможность управления диафрагмой.* Дополнительная линза перед объективом. Как правило, используется в случаях, когда объектив несъёмный. Этот вариант вполне допустим, однако наверняка возникнут искажения, увеличится рассеяние света.* Специализированные объективы. Как правило позволяют вести съёмку в масштабе до 1:1, возможно использование автофокуса, возможна фокусировка на всём диапазоне расстояний (наибольшее увеличение достигается при этом на минимальной дистанции до объектива). Такие объективы в подавляющем большинстве имеют фиксированное фокусное расстояние (наиболее типичные значения 50, 100 мм, возможны вариации — 60, 90, 105 мм), довольно большие значения относительного отверстия (1:2-1:2.8). Так же, современные специализированные макрообъективы разрабатываются таким образом, чтобы оптические искажения при съёмке близко расположенных объектов минимизировались.* Экспозиционные параметры:* освещённость — должна быть большой. Встроенная фотовспышка, как правило, не слишком полезна — часто она светит в сторону (из-за параллакса) или её свет загораживается длинным объективом или насадкой.* диафрагма — малой (для увеличения глубины резко изображаемого пространства, если не преследуются иные цели и объект съёмки не плоский)* выдержка — как правило, в результате, должна быть большой, что требует применения штатива или оптической скамьи.* Наведение на резкость (фокусировка):* наиболее корректный способ — вручную по фактическому изображению в плоскости плёнки или ПЗС-матрицы. Вместо плёнки помещается матовое стекло. В цифровых камерах с PAL/NTSC-выходом есть возможность рассматривать изображение на экране телевизора.* зеркальные камеры — если хорошо отъюстированы, то результаты не хуже, чем по фактическому изображению.* дальномерные камеры — макросъёмка возможна при пересчёте шкалы дальномера.* «фикс-фокус» или неотключаемая автоматическая фокусировка (кроме фокусировки через объектив, которая применяется в потребительских цифровых фотоаппаратах) — макросъёмка почти невозможна. Панорамная фотография Панорамная фотография — фотография, имеющая большой угол обзора. Панорама может быть планарной, цилиндрической, кубической или сферической.* Планарная панорама — проецируется на плоскость и может быть воспроизведена на бумаге или мониторе. Такую панораму обычно получают посредством панорамных фотоаппаратов, имеющих угол обзора более 120°, что позволяет получать вытянутые кадры с широким углом охвата. Достигается столь широкий угол за счёт подвижного объектива, который вращается вокруг своей нодальной точки, направляя световой поток вслед за щелевым затвором. Панорамные фотоаппараты могут использовать узкую (тип 135), широкую (тип 120) фотоплёнку или иметь цифровую матрицу. Так же получить планарную панораму можно и посредством «сшивки» кадров с обычного фотоаппарата, правда в этом случае желательно использовать специальную панорамную штативную головку и соответствующее программное обеспечение.* Цилиндрическая панорама (циклорама) — проецируется на боковую часть цилиндра и имеет охват 360°. Получить такую панораму можно «сшивкой» кадров с обычного или панорамного фотоаппарата.* Кубическая и сферическая панорамы получаются соответственно проекциями окружения на куб или сферу. Ломография Ломография — вид фотографии, при котором художественную ценность имеет не каждый отдельный кадр, а их общее количество, на которых может быть изображено всё, что угодно. Это также — съёмка «от бедра», не целясь через видоискатель, преимущественно — простым автоматическим плёночным фотоаппаратом. Название произошло от производителя фотоаппаратов — «Ломо», Ленинградское оптико-механическое объединение.10 правил ломографии:   1. Носи свой фотоаппарат повсюду.   2. Используй его в любое время - днем и ночью.   3. Ломография - это не вмешательство в твою жизнь, это часть ее.   4. Приближайся к объектам твоего ломографического желания так близко, как только возможно.   5. Не думай.   6. Действуй быстро.   7. Тебе не нужно знать заранее, что снято у тебя на пленке.   8. Тебе не нужно знать это и потом.   9. Снимай «от бедра».  10. Забудь о правилах. Ночная фотография Под ночной фотографией понимается фотография, сделанная в ночное время, а также процесс её получения.История ночной фотографии:В начале 1900-х годов несколько известных фотографов (Альфред Стиглитз, Уильям Фрэстер) начали проводить эксперементы по съемке в ночное время. Первыми фотографами, которые серъёзно занялись этим видом творчества стали Брассай и Билл Брандт. В 1932 году Броссай выпустил сборник чёрно-белых фотографий ночного Парижа «Paris de Nuit».В 1970-х Стив Харпер начал читать курс по ночной фотографии в Университете академии искуств (Сан-Франциско, США).В 1990-х английский фотограф Михаэль Кенна стал одим из первых коммерчески-успешных фотографов, занимающихся исключительно ночной фотографией.В XXI веке ночная фотография продолжила активно развиваться благодаря росту популярности цифровой фотографии.Техника исполнения:Из-за недостатка освещения в ночное время для получения приемлимой экспозиции при отсутствии дополнительного исскуственного освещения необходимо:    * использование длительных выдержек    * использование светосильных объективов и больших относительных отверстий    * использование высокочувствительной фотоплёнки или выского значения чувствительности (ISO) для цифровых фотоаппаратовОбычно для ночной фотографии используют различные сочетания вышеперечисленных приёмов и методов в зависимости от условий съемки. Для ночной фотосъемки также применяются дополнительные технические средства: фотовспышка, штатив и т. п.Разновидностью ночной съемки является съемка в инфракрасном свете.
Dec 4

Жанры и виды фотографии

Фотографические жанры: пейзаж, натюрморт, портрет, уличная фотография, репортаж, документальная фотография, жанровая фотография, рекламная фотография, репродукция, фотоохота, макрофотография, панорамная фотография, ломография, ночная фотография

Пейзаж

1) Пейзаж (фр. Paysage, от pays — страна, местность) — тип картины, изображающий природу или какую-либо местность: лес, поле, горы, роща, города и др. В пейзажных фото перед зрителем предстают леса и поля, луга и горы, то есть природа естественная. 

Окружающая человека природа издавна волновала его, восхищала своей красотой и величием. Жанр изобразительного искусства, воспроизводящий естественную или изменённую человеком природу, называется пейзажем. Пейзажем называют также произведение этого жанра. 

В зависимости от характера, пейзажного мотива можно выделить сельский, городской (в том числе городской архитектурный - ведута), индустриальный пейзаж, марину (от итал. таппа - морской). Пейзаж может носить исторический, героический, фантастический, лирический, эпический характер. На фотографиях воплощаются изменчивые настроения, состояния тревоги, скорби, предчувствия, красоты полей, лугов, умиротворенности, радости и др. На это странице представлены летние пейзажи полей, лесов, лугов. 

2) Пейза?ж (фр. Paysage, от pays — страна, местность), в живописи и фотоискусстве — тип картины, изображающий природу или какую-либо местность (лес, поле, горы, роща, города и др.).

Нередко перечисляя жанры искусства, пейзаж упоминают на одном из последних мест. Ему придают порой второстепенную роль по отношению к сюжету картины. Но сегодня такая точка зрения, соответствующая старинным представлениям, кажется по меньшей мере наивной. В наше время неспокойных раздумий о кризисе во взаимоотношениях человека и природы, поисков путей сближения цивилизации и окружающей среды пейзажное искусство предстает зачастую мудрым учителем. В произведениях минувших эпох, в лучших полотнах современности оно демонстрирует, как входит природа в человеческое сознание, претворяясь в символ, лирическое раздумье или тревожное предупреждение.

История пейзажа:

Важнейший и самый древний вид пейзажа - изображение первозданной природы, сельской местности. Таково изначальное понимание французского слова “paysage” и нем. Landschaft (образ села, образ земли), которые за три столетия прочно укоренились в нашем языке. Индустриальный ландшафт, зарождающийся в конце XVIII - начале XIX века, а также городской пейзаж (ведута) составляют разновидности темы, требующие особого разговора. Ныне само слово “жанр” понимается достаточно широко - как сложившееся разделение видов искусства, как масштабная тема, проходящая через его историю. Предпосылки пейзажа появились уже в эпоху неолита в наскальных росписях, керамике, различных орнаментах, включающих условно-символические обозначения небесного свода, светил, стран света. Ландшафт, выраженный обобщенными знаками, составляет азбуку, слагающуюся в величественный свод мифологических представлений о мире. Характерно, что многие древнеегипетские и китайские иероглифы восходят к изображениям гор и деревьев, воды светил.

В искусстве Двуречья и Египта с развитием интереса к сюжетном повествованию (особенно в сценах войны, охоты и рыбной ловли складывается восприятие природ как среды действия, сохраняющие сказочно-мифологический смысл но обретающей подчас более конкретный характер. Например, деревья начинают различаться по видам. Удивительно интересны природные мотивы, отраженные в художественных памятниках Древнего Крита. Древнеримская живопись, ощутившая контрасты города и сельской местности, среды-реальности и среды-идеала, рождает самостоятельные пейзажи, которые появляются в иллюзионистических росписях, украшающих жилые покои. Плодоносные, полные птиц сады - это мотивы утопического царства гармонии, преображающего интерьер. Совсем иное впечатление производят пейзажи средневекового искусства. Причудливые горки. вздымающиеся на фонах византийских и древнерусских икон либо в западноевропейской живописи, зримо разделяют мир на земной и божественный, словно охраняя пространство религиозных сцен.

Многообразен европейский пейзаж XVII века. В европейском искусстве пейзаж как самостоятельный вид станковой живописи существует с XVIII века. До этого пейзажи служили только фоном для тематических картин или портретов. Живописцы барокко воссоздают стихийную, порой грозную мощь природы. Классицизм разрабатывает тип “идеального пейзажа”, героического либо идиллического, проникнутого мечтой о золотом веке (таковы картины К. Лоррена и Н. Пуссена). Голландские живописцы (Я. ван Рейсдал, Я. ван Гойен), виртуозно используя тональные свойства колорита, соединяют ощущение зыбкой изменчивости мира с идеей связи обжитой, близкой человеку сельской среды и величавых, поистине беспредельных проостранств. Вместе с тем единство, свойственное ренессансному пейзажу, распадается на отдельные разновидности ландшафта (морские, речные, лесные, горные, сельские виды), сохранившиеся в последующую эпоху.

Поиски световоздушной достоверности и театрализованная условность противоречиво сочетаются в пейзаже XVIII века. Один из кульминационных этапов его истории - эпоха романтизма. Природа, воплощенная с волнующим лиризмом, свидетельствует о безграничных возможностях познавшего ее и соперничающего с нею человеческого духа. Вместе с тем романтизм - например в лице таких мастеров, как немец К. Д. Фридрих,- усиливает патриотическое звучание пейзажных образов, претворяя виды родных мест в обобщенные символы национального самосознания. В России восприятие ландшафта как эпической поэмы о родине находит классическое выражение в искусстве И. Шишкина.


В пейзаж входят некоторые основные элементы:

* Земная поверхность
* Растительность
* Человеческие постройки
* Перспектива вида


Картина также может включать:

* водоёмы (озера, моря, реки)
* фауну
* людей
* свет
* метереологические образования (облака, дождь)


Известные русские пейзажисты:

* Айвазовский, Иван Константинович
* Бенуа, Александр Николаевич
* Куинджи, Архип Иванович
* Левитан, Исаак Ильич
* Рерих, Николай Константинович
* Шишкин, Иван Иванович
* Юон, Константин Фёдорович
* Дмитриев Олег Алексеевич

Натюрморт


Натюрморт (фр. nature morte — букв. мертвая природа) — в изобразительном искусстве — изображение неодушевлённых предметов, в отличие от портретной, жанровой, исторической и пейзажной тематики.

Натюрморт стал самостоятельным жанром живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию — либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти («Vanitas»), либо — в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов — в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением.

Портрет


Портре?т (фр. portrait, от устаревшего portraire — «изображать») — изображение того или другого человека, произведенное средствами живописи, гравирования или скульптуры, также фотографическое изображение или словесное описание (в частности, в литературе).

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этого требования входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется даровитыми мастерами, влагающими в воспроизведение действительности свой личный вкус и чувство природы.

Виды:

В зависимости от размера изображения в живописных портретах различают головные (когда изображена только голова по плечи),погрудные, поясные, поколенные и во весь рост. 

В отношении позы представленной фигуры различают профильные, «с лица» (en face), в три четверти поворота направо или налево (en trois quarts) и так называемые en profil perdu, то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля.

Такое же разделение существует и для портретов, рисованных карандашом, писанных акварелью, гравированных и вылепленных высоким или низким рельефом (например, на медалях и монетах). 

Скульптурные портреты делаются в виде гермов (одна голова с шеей), бюстов (голова и верхняя часть туловища) и статуй (целая фигура, с головы до ног).

В зависимости от назначения, специфики формы, характера исполнения различают также станковые (картины, бюсты, графические листы) и монументальные (скульптурный монумент, фреска, мозаика), парадные и интимные, миниатюрные и камерные портреты. 

По числу персонажей — индивидуальные, парные (двойные) и групповые, а также портрет заказчика и “профессиональный” портрет. Специфический тип портрета — автопортрет.

История портрета:

Портретное искусство возникло в глубокой древности; ещё за много веков до н. э. оно было в большом употреблении у египтян, как о том свидетельствуют деревянные и каменные статуи, найденные в значительном числе в погребальных постройках этого народа. У древних греков долгое время портрета в строгом смысле слова не существовало; хотя и было в обычае награждать победителей на играх постановкой их статуй на публичных местах, однако это были идеальные фигуры, лишь в общих чертах. Эллинские республики даже запрещали общественным деятелям и частным лицам заказывать свои реалистические портреты, находя их могущими развивать в гражданах тщеславие и противоречащими принципу равенства между ними.

Автопортре?т — портрет самого себя. Обычно имеется в виду живописное изображение; однако автопортреты бывают и скульптурные, литературные, фото- и кинематографические и т. д.

Многие художники-портретисты создавали автопортреты, причём некоторые написали рекордное число своих изображений. Иногда художники помещали свое изображение в групповые портреты. Полагают, что некоторые художники писали с себя портреты персонажей противоположного пола. Некоторые художники, страдавшие неврологическими заболеваниями, оставили после себя автопортреты. Эти картины позволили медикам проанализировать нарушения работы мозга; многие из них прочно вошли в учебники неврологии.

Уличная фотография


Уличная фотография (англ. Street photography) — вид документальной фотографии без явной социальной направленности, обычно изображающая людей в обычных ситуациях в общественных местах: на улицах, в парках, на пляжах и т. п.

Уличная фотография использует технику Честной фотографии англ. Straight photography, посредством которой она отображает нечто как есть, без искажений. Этот жанр фотографии существует в настоящее время, в нем обычно используется черно-белая фотография. Уличная фотография тяготеет к иронии и старается дистанцироваться от сущности предмета съемки и часто концентрируется на единственной человеческой эмоции, пойманной в решающий, живой момент. Например, поцелуй украдкой на углу улицы, человек, перепрыгивающий лужу, женщина, задумавшаяся за ужином или тележка из супермаркета, блестящая в последних лучах заходящего солнца.

Множество классических работ в этом жанре было создано в период приблизительно с 1890 по 1975, совпавшем с появлением и распространением небольших 35-и миллиметровых и дальномерных камер. Классиками жанра стали Анри Картье-Брессон, Роберт Франк (Robert Frank), Альфред Эйзенштедт (Alfred Eisenstaedt), Юджин Смит (W. Eugene Smith), Уильям Эгглестон (William Eggleston) и Гарри Виногранд (Garry Winogrand).

ТЕХНИКА УЛИЧНОЙ ФОТОГРАФИИ:

Преодоление робости

Робость и уличная фотография являются взаимно исключающими понятиями. Однако, многие удачливые уличные фотографы вначале были весьма робкими.

Робость — нежелательное качество для фотографа, она может парализовать волю в момент съемки.

Некоторые преподаватели фотографии рекомендуют начинающим стараться быть незаметными и использовать длиннофокусные объективы. Другие советуют не использовать подобные «подпорки», а сразу бросаться в омут с головой и отправляться на улицу с нормальным или широкоугольным объективом. Иногда может помочь использование предельно широкого угла и направление его якобы в сторону от объекта съемки, но платой за это будет прямое вовлечение фотографа в ситуацию. Есть фотографы, которые стоят где-нибудь на улице и ждут подходящего сюжета. Так делал, например, en:Philip-Lorca diCorcia, выработавший приемы использования вспышки на улице. Известный метод Брюс Гилден (en:Bruce Gilden), фотографа из Магнума, который с мощной вспышкой внезапно подходил на близкое расстояние к людям в Нью-Йорке, показывает, что манера поведения фотографа до и после момента съемки является ключевым элементом взаимодействия на улице, причем поведение после съемки более важно. Гилден заявлял, что никогда не сталкивался с агрессивным ответом на свои действия.

Невидимость

Говорят, что Анри Картье-Брессон оборачивал камеру большим носовым платком и делал вид, что сморкается, в то время, как сам снимал, или что он обматывал камеру черной изолентой. Существует масса способов сохранить невидимость, например, съемка «от бедра», но основная идея одна — чтобы объект съемки не понял, что его снимают. Другой вид невидимости состоит в том, чтобы смешаться с толпой. Одевшись как типичный иностранный корреспондент, с объемистым кофром на плече, вы неминуемо будете разоблачены. Постарайтесь одеться и вести себя так, чтобы не вызывать подозрений, и идите вместе с толпой, действуйте по обстановке.

Однако, некоторые фотографы добиваются успеха прямотой. Например, Мартин Парр обычно особенно не скрывает того, чем он занимается, и снимает, используя кольцевую вспышку, которую трудно спрятать, и широкоформатную камеру. Те уличные фотографы, которые любят широкоугольные объективы, часто будут работать настолько близко к месту действия, что их действия почти наверняка будут видны. Каждый должен найти свой собственный баланс.

Хотя и существуют исключения вроде en:Beat Streuli, в основной массе уличные фотографии, сделанные с расстояния с использованием длиннофокусного объектива, считаются плоскими и неинтересными. Основная эстетика подчеркивается присутствием фотографа «внутри» действия, тонким, почти осязаемым, взаимодействием со снимаемыми.

Со времен Paul Strand некоторые фотографы, такие как Helen Levitt, используют хитрые объективы, которые позволяют снимать то, что находится сбоку, а не перед камерой. Лейка и другие производители давно выпускают такие приспособления.

Поведение при конфронтации

Как вести себя в случае конфронтации, зависит от способности фотографа быстро оценить ситуацию. Чаще всего достаточно улыбнуться и воспользоваться одной из трех отговорок: (1) «Вы знаете, я студент — изучаю фотографию и сейчас работаю над курсовой…»; (2) «Не беспокойтесь, пожалуйста, я снимал _______, вы в кадр не попали»; (3) «Я фотограф, делаю для Московских ведомостей репортаж о (придумайте быстро что-нибудь)». Или же фотограф просто извиняется и уходит, или даже спокойно продолжает свою прогулку как ни в чем не бывало, оставляя рассерженного субъекта заниматься собственными делами. В очень редких случаях угрозы физической расправы придется отдать пленку, однако (в США) нет никакого юридического основания требовать этого, даже у полиции.

Получение разрешения

Хотя получение разрешения на съемку является полезной вещью для избежания неприятностей, многие смотрят на это как на обман, потому что это нарушает принцип правдивости и объективности, который должен соблюдаться в уличной фотографии. Это дает возможность объекту съемки играть и позировать, таким образом, он будет запечатлен иначе, нежели в случае снимка в естественных условиях, потому что теперь он предупрежден о том, что его фотографируют.

Репортаж

Специфика фоторепортажа заключается в том, чтобы вовремя запечатлеть интересные моменты и в умении выбрать наиболее удачный ракурс для съемки. В репортаже, как правило, исключается режиссура кадра и вмешательство в естественный ход событий. Сам термин «фоторепортаж» происходит от французского «информировать», «извещать». Главная особенность репортажного снимка — его документальность. Иначе говоря, уместна лишь фиксация события через призму восприятия автора.

Условно фоторепортаж можно разделить на два вида. Первый — это событийный, к нему относятся съемка значимых событий, таких как международные форумы, театральные премьеры, спортивные соревнования международного уровня и т. д. Второй вид — повседневный фоторепортаж, отражающий жизнь в ее ежедневных бытовых проявлениях.

Репортаж может раскрывать тему одним кадром, когда задуманный сюжет удается вместить в единственный снимок, или при помощи фотоочерка, то есть серии кадров. При этом события могут быть последовательными или, наоборот, хаотичными, но объединенными одной темой и идеей. Фотоочерк позволяет создать из снимков целостное и связанное повествование. Именно поэтому материал должен сниматься по схеме: начало событий, их развитие, некая кульминация и финал. Очень похоже на сценарий небольшого фильма.

Документальная фотография

Документальная фотография обычно считается разновидностью профессиональной фотожурналистики, но ей также занимаются любители. Фотограф старается сделать объективную и беспристрастную фотографию, передающую истинный вид того, что снималось, чаще всего людей.

Обычно такие фотографии предназначаются для публикаций. Иногда какая-либо организация или компания заказывает документальную съемку своей деятельности, но эти фотографии обычно идут только в архивы этой компании для внутреннего использования.

Фотографы общенациональных средств массовой информации стараются обычно снимать документальные кадры, а не постановочные фотографии, потому что они дают ощущение правдивости и неподдельности, необходимое для настоящих новостей. Сделать снимок тонкого момента или сцены, не внося своего присутствия — это сложная задачи для фотографа. Исключением являются фотографы местных средств массовой информации, нередко снимающие постановочные портреты. Но не только.

Жанровая фотография

Жанровая фотография - вид фотографии, где отражён определённый сюжет, история, действие.

История жанра:

История жанра как вида изобразительного искусства уходит своими корнями в далекое прошлое. В настенной живописи древних египтян встречаются сцены охоты, пиршеств, земледельческих работ, словом всего того, что отображает реалии повседневной жизни людей в те далекие времена. В красочных иллюстрациях к средневековым религиозным книгам, таким как «Книга часов» (Book of Hours), можно найти сцены из жизни простого люда…

Однако сам термин «жанровая живопись», или «жанровое искусство», появился в XVII веке, когда художники стали проявлять особый интерес к тому, что происходило за стенами художественных мастерских. Их привлекала простота изложения материала, отсутствие напыщенности и строгости, свобода творчества, и, таким образом, их картины приобретали повествовательный характер и заключали в себе некоторый философский смысл. Очень часто на полотнах появлялись вымышленные сюжеты, романтизированные художником, с сентиментальными нотками, именно поэтому такие картины имели большую популярность среди буржуазии и среднего класса.

Рекламная фотография

Рекламная фотография с присутствием людей бывает разного типа: это может быть реклама продукта или услуги, предвыборный плакат, афиша концерта, спектакля или кинофильма. То есть человек может представлять собой как пользователя, так и непосредственно сам объект привлечения внимания.

Интересен тот факт, что до 1970-х годов в рекламе редко использовались фотографии людей. Конечно, счастливые обладатели пылесосов, сигарет и радиоприемников на постерах присутствовали, но были они нарисованными в духе гиперреализма. Зачастую это происходило не без помощи фотографии: рекламные портреты, как и афиши фильмов, обводились с помощью проекторов со слайдов.

Человек на рекламном плакате должен быть счастливым и идеальным, всегда с лучезарной улыбкой, поэтому необходимо ретушировать все недостатки, особенно сильно проявляющиеся на крупном плане и большом масштабе изображения.

Репродукция

Репродукция - вид фотографии, где необходимо перевести определённый материальный или духовных объект (в материальном виде) в фотографическое изображение. Самая главная цель сохранить подлинности объекта, максимально точно передать информацию о нём и его внешний вид. 

К примеру при репродукциях картин необходимо использовать определённую технику освещения, чтобы картина была освещена равномерно, все цвета и оттенки были переданы максимально точно. К тому же надо стремиться к такому освещению, при каком создавалось произведение искусства. Например, освещение из окна или при свечах. Необходимо разбираться в физике, светотехнике и экспонометрии.

Фотоохота


Фотоохо?та (англ. Wildlife Photography) — жанр фотографии, объектом съёмки в котором являются дикие птицы и животные.

Все животные должны быть обязательно дикие, настоящие фотоохотники не приемлют съёмки в неестественной среде обитания.

Макрофотография


Макросъёмка — вид фото-, кино- или видеосъёмки, особенностью которого является получение изображений объекта в масштабе 1:5—20:1 (то есть 1 см изображения на светочувствительном элементе фотоаппарата соответствует 5-0,05 см объекта), однако чётких границ нет.

В доцифровой фотографии макросъёмкой считалось получение увеличенного изображения на негативе. В цифровой фотографии этот критерий малоприменим, поскольку светочувствительная матрица не является носителем информации, в результате практически макросъёмкой считается получение увеличенного изображения приемлемого качества на экране монитора или на отпечатке.

Иногда под макросъёмкой понимают возможность фотографировать с близкого расстояния (несколько сантиметров). Такая съёмка не является технически правильной макросъёмкой — из-за большой разницы в расстояниях от разных частей объекта до объектива возникают искажения (дисторсия, кривизна поля изображения). Предельным случаем такой «макросъёмки» является применение объективов типа «рыбий глаз».

Специальная техника:

В принципе, макросъёмка может быть произведена любым съёмочным аппаратом, однако конструктивные особенности конкретной модели могут сильно препятствовать этому.

Факторы, от которых зависит возможность проведения макросъёмки неспециализированным аппаратом (применительно к фотоаппаратам):

* Объектив:

* Желательно применять объектив с больши?м фокусным расстоянием и располагать объект съёмки возможно дальше — при этом геометрические искажения будут минимальны. Возможно совместное применение телеконвертеров и удлинительных колец.

* Удлинительные кольца, меха. Позволяют использовать для макросъёмки обычные объективы, возможно достичь очень больших увеличений (например 20:1). Минусы такого решения — уменьшение светосилы объектива, понижение его разрешающей способности, диапазон возможной фокусировки при этом смещается с интервала от (?, несколько метров) в интервал (десятки см, единицы см).

* Реверсивные кольца. Позволяют использовать обычные объективы задом наперёд, при этом, в зависимости от объектива, можно получить довольно большое увеличение. Минусы — малая возможная дистанция съёмки, на современных объективах как правило — невозможность управления диафрагмой.

* Дополнительная линза перед объективом. Как правило, используется в случаях, когда объектив несъёмный. Этот вариант вполне допустим, однако наверняка возникнут искажения, увеличится рассеяние света.

* Специализированные объективы. Как правило позволяют вести съёмку в масштабе до 1:1, возможно использование автофокуса, возможна фокусировка на всём диапазоне расстояний (наибольшее увеличение достигается при этом на минимальной дистанции до объектива). Такие объективы в подавляющем большинстве имеют фиксированное фокусное расстояние (наиболее типичные значения 50, 100 мм, возможны вариации — 60, 90, 105 мм), довольно большие значения относительного отверстия (1:2-1:2.8). Так же, современные специализированные макрообъективы разрабатываются таким образом, чтобы оптические искажения при съёмке близко расположенных объектов минимизировались.


* Экспозиционные параметры:

* освещённость — должна быть большой. Встроенная фотовспышка, как правило, не слишком полезна — часто она светит в сторону (из-за параллакса) или её свет загораживается длинным объективом или насадкой.
* диафрагма — малой (для увеличения глубины резко изображаемого пространства, если не преследуются иные цели и объект съёмки не плоский)
* выдержка — как правило, в результате, должна быть большой, что требует применения штатива или оптической скамьи.


* Наведение на резкость (фокусировка):

* наиболее корректный способ — вручную по фактическому изображению в плоскости плёнки или ПЗС-матрицы. Вместо плёнки помещается матовое стекло. В цифровых камерах с PAL/NTSC-выходом есть возможность рассматривать изображение на экране телевизора.
* зеркальные камеры — если хорошо отъюстированы, то результаты не хуже, чем по фактическому изображению.
* дальномерные камеры — макросъёмка возможна при пересчёте шкалы дальномера.
* «фикс-фокус» или неотключаемая автоматическая фокусировка (кроме фокусировки через объектив, которая применяется в потребительских цифровых фотоаппаратах) — макросъёмка почти невозможна.

Панорамная фотография


Панорамная фотография — фотография, имеющая большой угол обзора. Панорама может быть планарной, цилиндрической, кубической или сферической.

* Планарная панорама — проецируется на плоскость и может быть воспроизведена на бумаге или мониторе. Такую панораму обычно получают посредством панорамных фотоаппаратов, имеющих угол обзора более 120°, что позволяет получать вытянутые кадры с широким углом охвата. Достигается столь широкий угол за счёт подвижного объектива, который вращается вокруг своей нодальной точки, направляя световой поток вслед за щелевым затвором. Панорамные фотоаппараты могут использовать узкую (тип 135), широкую (тип 120) фотоплёнку или иметь цифровую матрицу. Так же получить планарную панораму можно и посредством «сшивки» кадров с обычного фотоаппарата, правда в этом случае желательно использовать специальную панорамную штативную головку и соответствующее программное обеспечение.

* Цилиндрическая панорама (циклорама) — проецируется на боковую часть цилиндра и имеет охват 360°. Получить такую панораму можно «сшивкой» кадров с обычного или панорамного фотоаппарата.

* Кубическая и сферическая панорамы получаются соответственно проекциями окружения на куб или сферу.

Ломография


Ломография — вид фотографии, при котором художественную ценность имеет не каждый отдельный кадр, а их общее количество, на которых может быть изображено всё, что угодно. Это также — съёмка «от бедра», не целясь через видоискатель, преимущественно — простым автоматическим плёночным фотоаппаратом. Название произошло от производителя фотоаппаратов — «Ломо», Ленинградское оптико-механическое объединение.

10 правил ломографии:

   1. Носи свой фотоаппарат повсюду.
   2. Используй его в любое время - днем и ночью.
   3. Ломография - это не вмешательство в твою жизнь, это часть ее.
   4. Приближайся к объектам твоего ломографического желания так близко, как только возможно.
   5. Не думай.
   6. Действуй быстро.
   7. Тебе не нужно знать заранее, что снято у тебя на пленке.
   8. Тебе не нужно знать это и потом.
   9. Снимай «от бедра».
  10. Забудь о правилах.

Ночная фотография


Под ночной фотографией понимается фотография, сделанная в ночное время, а также процесс её получения.

История ночной фотографии:

В начале 1900-х годов несколько известных фотографов (Альфред Стиглитз, Уильям Фрэстер) начали проводить эксперементы по съемке в ночное время. Первыми фотографами, которые серъёзно занялись этим видом творчества стали Брассай и Билл Брандт. В 1932 году Броссай выпустил сборник чёрно-белых фотографий ночного Парижа «Paris de Nuit».

В 1970-х Стив Харпер начал читать курс по ночной фотографии в Университете академии искуств (Сан-Франциско, США).

В 1990-х английский фотограф Михаэль Кенна стал одим из первых коммерчески-успешных фотографов, занимающихся исключительно ночной фотографией.

В XXI веке ночная фотография продолжила активно развиваться благодаря росту популярности цифровой фотографии.

Техника исполнения:

Из-за недостатка освещения в ночное время для получения приемлимой экспозиции при отсутствии дополнительного исскуственного освещения необходимо:

    * использование длительных выдержек
    * использование светосильных объективов и больших относительных отверстий
    * использование высокочувствительной фотоплёнки или выского значения чувствительности (ISO) для цифровых фотоаппаратов

Обычно для ночной фотографии используют различные сочетания вышеперечисленных приёмов и методов в зависимости от условий съемки. Для ночной фотосъемки также применяются дополнительные технические средства: фотовспышка, штатив и т. п.

Разновидностью ночной съемки является съемка в инфракрасном свете.

Объекти́в — оптическое устройство, проецирующее изображение на плоскость. В оптике рассматривается как равнозначное собирающей линзе Основные характеристики объектива Фокусное расстояние (и возможность его изменения); Угол поля зрения объектива; Светосила; Максимальное относительное отверстие (иногда неправильно называемое светосилой); Уровень и характер оптических искажений (аберраций); Разрешающая способность; Тип байонета или диаметр резьбы для крепления к камере — для съёмных фотографических объективов Широко применяется классификация фотографических объективов по углу поля зрения или по фокусному расстоянию, отнесённому к размерам кадра. Эта характеристика во многом определяет сферу применения объектива: Сверхширокоугольный объектив — объектив, у которого угол поля зрения 83° и более, а фокусное расстояние меньше малой стороны кадра. Широкоугольный объектив (син. короткофокусный объектив) — объектив, с углом поля зрения от 52° до 82° включительно, фокусное расстояние которого меньше широкой стороны кадра. Часто используется для съёмки в ограниченном пространстве, например интерьеров. Нормальный объектив — объектив, у которого фокусное расстояние примерно равно диагонали кадра (для 35 мм плёнки это объектив, имеющий фокусное расстояние, равное 50 мм, хотя по теории это 43 мм). Угол поля зрения от 40° до 51° включительно (часто около 45°). Считается, что восприятие перспективы снимка, сделанного нормальным объективом, наиболее близко к нормальному восприятию перспективы окружающего мира человеком. Портретный объектив — если данный термин применяется к диапазону фокусных расстояний, то обычно подразумевается диапазон от диагонали кадра до трёхкратного её значения (для 35 мм плёнки 50—130 мм, угол 18—45°), однако точных границ нет. Длиннофокусный объектив (часто и некорректно именуемый телеобъективом) — объектив, у которого фокусное расстояние значительно превышает диагональ кадра. Имеет угол поля зрения от 10° до 39° включительно, и предназначен для съёмки удаленных предметов. Сверхдлиннофокусный объектив — объектив, угол поля зрения которого 9° и менее В настоящее время массовое применение получил современный тип объективов с переменным фокусным расстоянием, называемый вариообъектив(трансфокатор, «зум» (англ. Zoom)).
Dec 4

Объекти́в — оптическое устройство, проецирующее изображение на плоскость. В оптике рассматривается как равнозначное собирающей линзе

Основные характеристики объектива

Тип байонета или диаметр резьбы для крепления к камере — для съёмных фотографических объективов

Широко применяется классификация фотографических объективов по углу поля зрения или по фокусному расстоянию, отнесённому к размерам кадра. Эта характеристика во многом определяет сферу применения объектива:

Dec 3

Ансель Адамс (Ansel Adams, 1902-1984) — почти легендарная фигура в истории фотоискусства. Его фотографии (в основном черно-белые, хотя он работал и в цвете) полны почти эпической мощи. Они совмещают в себе черты символизма и магического реализма, внушая впечатление «первых дней Творения». В течение своей долгой и плодотворной жизни (его карьера фотографа продолжалась около 70 лет) Адамс создал более 40,000 фотографий, участвовал более чем в 500 выставках по всему миру. Тираж его книг давно превысил миллион экземпляров.

Ансель Адамс одной стороны был одарен тонким художественным чутьем, с другой — безупречно владел техникой фотографии. Он был виртуозом печати, виртуозом фототехники и никогда не сходил с этих позиций, постоянно экспериментируя, постоянно углубляя и совершенствуя свое мастерство. Его «Зонная система», помогающая решать задачу установки правильной экспозиции, не потеряла своего значения и сегодня.

Ансель Адамс о фотографии:


ЦИФРОВЫЕ ФОРМАТЫ ФАЙЛОВ ФОТОГРАФИИ JPEG (или JPG)(Joint Photographic Expert Group). Когда Вы сохраняете изображение в этом формате, некоторые цифровые данные теряются. Это происходит потому, в JPG применяется определенный алгоритм сжатия. Почему же люди тогда его используют? Ответ прост: потому, что формат JPG сохраняет те цвета, которые видит человеческий глаз, при этом размер файла существенно меньше остальных. На сегодня это самый распространенный графический формат. TIFF (Tagged Image File). Этот формат также очень популярен, но по совершенно противоположной причине, в отличие от JPG. Файлы TIF могут быть сохранены двумя различными способами: либо с малым сжатием , либо вообще без сжатия. В последнем случае файл TIF хранит полную  информацию о каждом пикселе сделанного снимка. Файлы TIF используются на платформах и Macintosh, и Windows. TIFF весит в разы больше чем JPG, так как не использует сжатие. GIF (Graphics Interchange Format). Этот формат был создан компанией CompuServe и обычно используется в интернете вместе с  JPG. В сети Формат GIF имеет некоторые преимущества перед  JPG. Если Вы сохраняете изображение в формате GIF с 256 цветами, то размер файла будет иметь поразительно малый объем и сильно отличаться от исходного С другой стороны, это не лучшая технология для использования этого формата в цифровой фотографии.  Сохранять изображение в формате GIF лучше всего в том случае, когда картинка с каким либо текстом (например логотип, или же черно белое изображение) RAW (сырой файл). При использовании этого формата, данные о снимке остаются необработанными, и, в результате, получаются изображения с очень большим количеством информации, что существенно влияет на размер файла. В программе (Например Photoshop или LightRoom)  фотограф с легкостью может отредактировать такие параметры изображения как:  время выдержки, фильтры, режимы и многие другие настройки.
Dec 3

ЦИФРОВЫЕ ФОРМАТЫ ФАЙЛОВ ФОТОГРАФИИ

JPEG (или JPG)(Joint Photographic Expert Group). Когда Вы сохраняете изображение в этом формате, некоторые цифровые данные теряются. Это происходит потому, в JPG применяется определенный алгоритм сжатия. Почему же люди тогда его используют? Ответ прост: потому, что формат JPG сохраняет те цвета, которые видит человеческий глаз, при этом размер файла существенно меньше остальных. На сегодня это самый распространенный графический формат.

TIFF (Tagged Image File). Этот формат также очень популярен, но по совершенно противоположной причине, в отличие от JPG. Файлы TIF могут быть сохранены двумя различными способами: либо с малым сжатием , либо вообще без сжатия. В последнем случае файл TIF хранит полную  информацию о каждом пикселе сделанного снимка. Файлы TIF используются на платформах и Macintosh, и Windows. TIFF весит в разы больше чем JPG, так как не использует сжатие.

GIF (Graphics Interchange Format). Этот формат был создан компанией CompuServe и обычно используется в интернете вместе с  JPG. В сети Формат GIF имеет некоторые преимущества перед  JPG. Если Вы сохраняете изображение в формате GIF с 256 цветами, то размер файла будет иметь поразительно малый объем и сильно отличаться от исходного С другой стороны, это не лучшая технология для использования этого формата в цифровой фотографии.  Сохранять изображение в формате GIF лучше всего в том случае, когда картинка с каким либо текстом (например логотип, или же черно белое изображение)

RAW (сырой файл). При использовании этого формата, данные о снимке остаются необработанными, и, в результате, получаются изображения с очень большим количеством информации, что существенно влияет на размер файла. В программе (Например Photoshop или LightRoom)  фотограф с легкостью может отредактировать такие параметры изображения как:  время выдержки, фильтры, режимы и многие другие настройки.

КОМПОЗИЦИЯ (сочинение, составление, расположение — лат.) — объединение отдельных элементов произведения в единое художественное целое, в котором в конкретной зрительной форме наиболее ярко раскрывается содержание. Произведение строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных элементов построения. Предметно-смысловым элементам композиции неизменно содействуют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный акцент и различные контрасты. Композиция не должна играть самостоятельной роли. Подобно тому, как речь имеет значение передатчика мысли, композиция служит лишь средством для выражения авторской мысли.ПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ (ДИАГОНАЛЬНЫЕ) ЛИНИИ — одно из проявлений правила “Золотого сечения” . Основная идея - заставить глаз двигаться в определенном направлении. Начальную точку линии желательно располагать в одном из углов кадра. Считается, что верхний левый угол лучшая стартовая точка, так как большинство людей начинает рассматривать изображение с этого угла. Возможны и другие расположения линий, лишь бы они были четко выражены.ПРАВИЛО ОДНОЙ ТРЕТИ — пытайтесь избегать делить кадр на симметричные части. Лучше зрительно разбить кадр на три части и например поместить небо в верхнюю треть, а все остальное в нижние две трети. Точно так же, можно вертикально разбивать кадр на три части.ВЫДЕЛЕНИЕ ОБЪЕКТА — можно произвести настроив объектив на малую глубину резкости. Использование открытой диафрагмы позволяет выделить главный объект и размыть второстепенные. ВЫДЕЛЕНИЕ КОНТРАСТОМ — при разглядывании фотографии взгляд, как правило сосредотачивается на наиболее, контрастных местах, и это может быть использовано для привлечения внимания к определенным местам. В цветной фотографии такую же роль играет цветовой контраст, повысить цветовой контраст может помочь поляризационный фильтр. СВЕТОТЕНЬ — строго закономерные градации светлого и темного, благодаря которым воспринимаются глазом и воспроизводятся объекты съемки. Оттенки светотени точно соответствуют характеру освещенности, объемной форме предметов, состоянию атмосферы. И в натуре и на снимке светотеневой строй целого зависит от взаимосвязи светов, бликов, теней, полутени, рефлекса на основе тоновых соотношений. Через эффекты светотеневого контраста фотограф должен стремиться к слаженности композиционного строя, к эмоциональной выразительности снимка. Он должен не копировать видимые светотеневые оттенки, а воспроизводить их на основе оценки и обобщения увиденного.ОБРАМЛЕНИЕ ОБЪЕКТА. Интересный эффект дает использование обрамления объекта, чем либо (объект снятый через арку, съемка из пещеры и т.д.). ВЫДЕЛЕНИЕ СВЕТОМ — позволяет выделить желаемый объект, на фоне остальных менее освещенных. Экспонометрический замер необходимо делать по освещенному участку. ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЛИНИЙ — линии эмоционально воздействуют на зрителя, изогнутые линии успокаивают; ломаные действуют как раздражитель; вертикальные линии придают величие; горизонтальные - спокойствие и безмятежность; диагональные - динамичность. Следует избегать прямых линий, выходящих за пределы кадра, так как они делят кадр на части или по крайней мере располагать их так, чтобы они не делили кадр на равные части. Так же желательно, чтобы в конце линий находился какой-либо предмет, чтобы взгляд не выходил за пределы кадра. Точку схождения параллельных линий в перспективе; лучше располагать вне центра кадра. Часто используется прием использования вводящих линий - это линии которые берут начало в одном из нижних углов снимка и ведут к его смысловому центру, обычно расположенном в точке “золотого сечения”. Такую линию можно найти практически в любом сюжете: тропинка, продолговатый предмет, линии разделения тонов или цвета. Диагональные построения придают динамику снимку. В этом случае основные линии композиции наклонны и поэтому неустойчивы. Впереди движущегося предмета необходимо оставлять больше пространства, чем позади него. Тональность фотографии производит эмоциональное впечатление на зрителя. Темные тональности - тени, черный цвет - часто ассоциируются с ночью, кажутся таинственными. Светлые тональности - белый цвет и оттенки светло-серого - ассоциируются с солнечным светом и повышенным настроением.
Dec 3

КОМПОЗИЦИЯ (сочинение, составление, расположение — лат.) — объединение отдельных элементов произведения в единое художественное целое, в котором в конкретной зрительной форме наиболее ярко раскрывается содержание. Произведение строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных элементов построения. Предметно-смысловым элементам композиции неизменно содействуют специальные выразительные средства: освещение, тональность, колорит, точка и момент съемки, план, ракурс, а также изобразительный акцент и различные контрасты. Композиция не должна играть самостоятельной роли. Подобно тому, как речь имеет значение передатчика мысли, композиция служит лишь средством для выражения авторской мысли.

ПЕРЕСЕКАЮЩИЕСЯ (ДИАГОНАЛЬНЫЕ) ЛИНИИ — одно из проявлений правила “Золотого сечения” . Основная идея - заставить глаз двигаться в определенном направлении. Начальную точку линии желательно располагать в одном из углов кадра. Считается, что верхний левый угол лучшая стартовая точка, так как большинство людей начинает рассматривать изображение с этого угла. Возможны и другие расположения линий, лишь бы они были четко выражены.

ПРАВИЛО ОДНОЙ ТРЕТИ — пытайтесь избегать делить кадр на симметричные части. Лучше зрительно разбить кадр на три части и например поместить небо в верхнюю треть, а все остальное в нижние две трети. Точно так же, можно вертикально разбивать кадр на три части.

ВЫДЕЛЕНИЕ ОБЪЕКТА — можно произвести настроив объектив на малую глубину резкости. Использование открытой диафрагмы позволяет выделить главный объект и размыть второстепенные. 

ВЫДЕЛЕНИЕ КОНТРАСТОМ — при разглядывании фотографии взгляд, как правило сосредотачивается на наиболее, контрастных местах, и это может быть использовано для привлечения внимания к определенным местам. В цветной фотографии такую же роль играет цветовой контраст, повысить цветовой контраст может помочь поляризационный фильтр. 

СВЕТОТЕНЬ — строго закономерные градации светлого и темного, благодаря которым воспринимаются глазом и воспроизводятся объекты съемки. Оттенки светотени точно соответствуют характеру освещенности, объемной форме предметов, состоянию атмосферы. И в натуре и на снимке светотеневой строй целого зависит от взаимосвязи светов, бликов, теней, полутени, рефлекса на основе тоновых соотношений. Через эффекты светотеневого контраста фотограф должен стремиться к слаженности композиционного строя, к эмоциональной выразительности снимка. Он должен не копировать видимые светотеневые оттенки, а воспроизводить их на основе оценки и обобщения увиденного.

ОБРАМЛЕНИЕ ОБЪЕКТА. Интересный эффект дает использование обрамления объекта, чем либо (объект снятый через арку, съемка из пещеры и т.д.). 

ВЫДЕЛЕНИЕ СВЕТОМ — позволяет выделить желаемый объект, на фоне остальных менее освещенных. Экспонометрический замер необходимо делать по освещенному участку. 

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЛИНИЙ — линии эмоционально воздействуют на зрителя, изогнутые линии успокаивают; ломаные действуют как раздражитель; вертикальные линии придают величие; горизонтальные - спокойствие и безмятежность; диагональные - динамичность. 

Следует избегать прямых линий, выходящих за пределы кадра, так как они делят кадр на части или по крайней мере располагать их так, чтобы они не делили кадр на равные части. Так же желательно, чтобы в конце линий находился какой-либо предмет, чтобы взгляд не выходил за пределы кадра. 

Точку схождения параллельных линий в перспективе; лучше располагать вне центра кадра. Часто используется прием использования вводящих линий - это линии которые берут начало в одном из нижних углов снимка и ведут к его смысловому центру, обычно расположенном в точке “золотого сечения”. Такую линию можно найти практически в любом сюжете: тропинка, продолговатый предмет, линии разделения тонов или цвета. Диагональные построения придают динамику снимку. В этом случае основные линии композиции наклонны и поэтому неустойчивы. 

Впереди движущегося предмета необходимо оставлять больше пространства, чем позади него. 

Тональность фотографии производит эмоциональное впечатление на зрителя. Темные тональности - тени, черный цвет - часто ассоциируются с ночью, кажутся таинственными. Светлые тональности - белый цвет и оттенки светло-серого - ассоциируются с солнечным светом и повышенным настроением.

Dec 3

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ

Композиция в фотографии очень многим похожа на композицию в классической живописи. Правильная выдержанная композиция придаст выразительность вашей фотографии.

ПРАВИЛО ТРЕТЕЙ.

Представьте, как изображение делится на девять равных отрезков, две вертикальные и две горизонтальные линии. Попробуйте поместить наиболее важные элементы сцены на линиях, или в точках, где они пересекаются. Это позволит добавить баланс и интерес к фотографии.

ВЕДУЩИЕ ЛИНИИ.

Когда мы смотрим на фотографию наш взгляд направляют линии. Перед съемкой подумайте о том, как вы разместите линии в вашей композиции, что бы заставить двигать по ним внимание зрителя. Существует много различных типов линий – прямые, диагональные, пышные, зигзагообразные, радиальные и т.д. – и каждая из них может быть использована для создания композиции в нашей фотографии.

СИММЕТРИЯ.

Мы окружены симметричными объектами, как природными, так и созданными человеком.  Они могут сделать очень привлекательную композицию.

ТОЧКА СЪЕМКИ.

ыбор точки съемки имеет огромное влияние на композицию фотографии. Рассмотрите объект с высоты, внизу на уровне земли, сбоку, со спины, с далекого расстояния, с очень крупным планом, и так далее.

ФОН.

Сколько раз вы наблюдали как основной элемент  сливается с фоном? Человеческий глаз отлично понимает объем и расположение объектов в сцене, а камера имеет тенденцию выравнивать и «сливать» передний  и задний планы,  зачастую это может испортить фотографию. К счастью, эта проблема, легко решаема  - просто постарайтесь осмотреться и по возможности подобрать простой и ненавязчивый фон, составив композицию так, что бы фон не отвлекал от основного элемента.

ГЛУБИНА.

Так как фотография двухмерна, мы должны передать ощущение глубины. Это можно сделать  с помощью цветов. Так же можно  это сделать и с помощью контраста.

ОБРАМЛЕНИЕ.

Мир полон объектов, которые помогут сделать естественное обрамление. Таких элементов полно: деревья, арки и дыры. Размещая эти элементы по краям  можно выделить основную идею. В результате получится более сфокусированной образ. Такое естественное обрамление направляет ваш взгляд на главную достопримечательность.

Зеркальный фотоаппарат (зеркальная камера, в просторечии зерка́лка) — фотоаппарат, использующий для выбора объекта съёмки видоискатель, в оптическую схему которого входит зеркало, перенаправляющее световой поток от объектива в окуляр или на матовое стекло. Наиболее распространённый на сегодня тип — однообъективная зеркальная камера. Используется также англоязычный термин SLR-камера (англ. single-lens reflex camera). Значительно менее распространены TLR-камеры. Конструкция однообъективной зеркальной камеры В процессе выбора объекта съёмки и наведения резкости фотограф наблюдает через окуляр видоискателя (8) реальное изображение, воспринимаемое объективом камеры (1) и проецируемое зеркалом (2) на фокусировочный экран (5). Соответствие границ изображения, наблюдаемого через видоискатель, тому, что проецируется на пленку или матрицу — поле зрения видоискателя — является важной характеристикой качества зеркальной камеры. У хороших камер оно составляет 90-100 %. Меньшие показатели заставляют фотографа делать мысленную поправку, учитывая, что реально снятый кадр будет несколько больше того, что он видит в видоискателе. Пентапризма (7) (придающая характерные очертания большинству зеркальных фотокамер), обеспечивает переворот изображения в естественное положение, соответствующее тому, что фотограф видит невооружённым глазом. Помимо матового стекла, часто используются и другие средства для улучшения точности наводки на резкость (клинья Додена, микропирамиды). После окончания наводки при нажатии на спуск специальный механизм убирает зеркало (2) из оптического тракта камеры, затвор (3) открывается на время выдержки, и изображение проецируется на фотоплёнку или матрицу (4). В ряде моделей камер, в первую очередь предназначенных для студийной съёмки и камерах среднего формата, пентапризма отсутствует, и фотограф наблюдает перевёрнутое изображение непосредственно на матовом стекле (иногда через дополнительную лупу) через светозащитный короб — шахту. Такая схема видоискателя называется шахтной и позволяет, в частности, обеспечить особенно точную наводку на резкость. Достоинства и недостатки Однообъективные зеркальные камеры избавлены от эффекта параллакса, позволяют наглядно оценить ГРИП, боке, эффекты от применения различныхсветофильтров и насадок и другие параметры изображения. Определение экспозиции по схеме TTL позволяет применять автоматику для вычисления и установки выдержки затвора вне зависимости от особенностей установленного объектива. По этим причинам большинство современных профессиональных и полупрофессиональных фотоаппаратов общего назначения построены по схеме SLR. В то же время механизм подъёма зеркала удорожает камеру, снижает её надёжность, а также вызывает вибрацию и расфокусировку камеры в момент съёмки из-за необходимости крайне быстро перемещать массивное зеркало. В некоторых моделях для целей экономии, устранения колебаний или улучшения оперативности использовалось полупрозрачное неподвижное зеркало, однако такая схема заметно снижает светосилу оптической системы камеры. Необходимость наличия места под поворотное зеркало вынуждает применять объективы с достаточно большим рабочим отрезком, что сужает разнообразие схем объективов для зеркальных камер. Работа зеркального фотоаппарата более шумная (из-за хлопания зеркала, если не стоит специальный демпфер), чем у дальномерных аналогов. Это особенно важно при съёмке диких и пугливых животных и скрытной съемке. Матовое стекло видоискателя может обеспечить хорошую яркость, либо правильную передачу ГРИП, но не оба этих качества одновременно. Поэтому осложнено фотографирование зеркальным фотоаппаратом в сумерках и в неосвещённых помещениях (особенно при фотографировании зеркалками без прыгающей диафрагмы, такими как Зенит-Е) из-за трудностей при наводке на резкость. В этом случае преимущество на стороне дальномерных фотоаппаратов со светлым видоискателем и контрастным пятном дальномера, такими как Зоркий-4 и 3, Лейки серии М
Dec 2

Зеркальный фотоаппарат (зеркальная камера, в просторечии зерка́лка) — фотоаппарат, использующий для выбора объекта съёмки видоискатель, в оптическую схему которого входит зеркало, перенаправляющее световой поток от объектива в окуляр или на матовое стекло.

Наиболее распространённый на сегодня тип — однообъективная зеркальная камера. Используется также англоязычный термин SLR-камера (англ. single-lens reflex camera). Значительно менее распространены TLR-камеры.

Конструкция однообъективной зеркальной камеры

В процессе выбора объекта съёмки и наведения резкости фотограф наблюдает через окуляр видоискателя (8) реальное изображение, воспринимаемое объективом камеры (1) и проецируемое зеркалом (2) на фокусировочный экран (5).

Соответствие границ изображения, наблюдаемого через видоискатель, тому, что проецируется на пленку или матрицу — поле зрения видоискателя — является важной характеристикой качества зеркальной камеры. У хороших камер оно составляет 90-100 %. Меньшие показатели заставляют фотографа делать мысленную поправку, учитывая, что реально снятый кадр будет несколько больше того, что он видит в видоискателе.

Пентапризма (7) (придающая характерные очертания большинству зеркальных фотокамер), обеспечивает переворот изображения в естественное положение, соответствующее тому, что фотограф видит невооружённым глазом. Помимо матового стекла, часто используются и другие средства для улучшения точности наводки на резкость (клинья Додена, микропирамиды).

После окончания наводки при нажатии на спуск специальный механизм убирает зеркало (2) из оптического тракта камеры, затвор (3) открывается на время выдержки, и изображение проецируется на фотоплёнку или матрицу (4).

В ряде моделей камер, в первую очередь предназначенных для студийной съёмки и камерах среднего формата, пентапризма отсутствует, и фотограф наблюдает перевёрнутое изображение непосредственно на матовом стекле (иногда через дополнительную лупу) через светозащитный короб — шахту. Такая схема видоискателя называется шахтной и позволяет, в частности, обеспечить особенно точную наводку на резкость.

Достоинства и недостатки

Однообъективные зеркальные камеры избавлены от эффекта параллакса, позволяют наглядно оценить ГРИП, боке, эффекты от применения различныхсветофильтров и насадок и другие параметры изображения. Определение экспозиции по схеме TTL позволяет применять автоматику для вычисления и установки выдержки затвора вне зависимости от особенностей установленного объектива.

По этим причинам большинство современных профессиональных и полупрофессиональных фотоаппаратов общего назначения построены по схеме SLR.

В то же время механизм подъёма зеркала удорожает камеру, снижает её надёжность, а также вызывает вибрацию и расфокусировку камеры в момент съёмки из-за необходимости крайне быстро перемещать массивное зеркало. В некоторых моделях для целей экономии, устранения колебаний или улучшения оперативности использовалось полупрозрачное неподвижное зеркало, однако такая схема заметно снижает светосилу оптической системы камеры.

Необходимость наличия места под поворотное зеркало вынуждает применять объективы с достаточно большим рабочим отрезком, что сужает разнообразие схем объективов для зеркальных камер.

Работа зеркального фотоаппарата более шумная (из-за хлопания зеркала, если не стоит специальный демпфер), чем у дальномерных аналогов. Это особенно важно при съёмке диких и пугливых животных и скрытной съемке.

Матовое стекло видоискателя может обеспечить хорошую яркость, либо правильную передачу ГРИП, но не оба этих качества одновременно. Поэтому осложнено фотографирование зеркальным фотоаппаратом в сумерках и в неосвещённых помещениях (особенно при фотографировании зеркалками без прыгающей диафрагмы, такими как Зенит-Е) из-за трудностей при наводке на резкость. В этом случае преимущество на стороне дальномерных фотоаппаратов со светлым видоискателем и контрастным пятном дальномера, такими как Зоркий-4 и 3, Лейки серии М

ГРИП -расшифровывается как глубина резко изображаемого пространства, или просто глубина резкостив фотографии это расстояние между двумя точками пространства, которое окажется в фокусе (будет резким на снимке). Глубина резкости регулируется диафрагмой (диафрагма - это изменяемое отверстие в объетиве через которое попадает спроецированное изображение на матрицу), чем больше ГРИП, (уже отверстие) тем больше снимаемого пространства будет в фокусе (т.е. резким) и соответсвенно чем меньше ГРИП (шире отверстие), тем меньше пространства будет в фокусе.
Dec 2

ГРИП -расшифровывается как глубина резко изображаемого пространства, или просто глубина резкостив фотографии это расстояние между двумя точками пространства, которое окажется в фокусе (будет резким на снимке).

Глубина резкости регулируется диафрагмой (диафрагма - это изменяемое отверстие в объетиве через которое попадает спроецированное изображение на матрицу), чем больше ГРИП, (уже отверстие) тем больше снимаемого пространства будет в фокусе (т.е. резким) и соответсвенно чем меньше ГРИП (шире отверстие), тем меньше пространства будет в фокусе.